EZRA POUND – WERK UND LEBEN
 


von Eva Hesse

 

Inhalt:

Anmerkung zur deutschen Rezeption von Ezra Pound

Der Sohn Homers. Die Kindheit 1885 - 1902

Die akademische Lehrzeit 1901-1907

Die Selbstmodernisierung. London 1908-1921

Zwischenstation. Paris 1921-1924

Die neue Ordnung. Rapallo 1925-1945

Im Käfig. Das Militärstraflager bei Pisa. 24.Mai - 18. November 1945

Die „Elisabethanische Periode“. Die Anstalt in Washington 1945-1958

Der Rest ist Schweigen. Tod in Venedig 1958—1972

Editorische Notiz

Deutschsprachige Literatur zu Ezra Pound

Fußnoten

 

 

Anmerkung zur deutschen Rezeption von Ezra Pound

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   Ezra Pounds Leben, von der Geburt in Hailey, Idaho, am 30. Oktober 1885 bis zu seinem Tod in Venedig am 1. November 1972, liegt abgeschlossen vor uns, und das öffentliche Urteil darüber ist von monolithischer Einfachheit: Ezra Pound war der Anhänger Mussolinis, der wohl zu Recht dem Ausschluss aus der Welt aller menschlich Gesinnten verfiel - ein literarischer Sonderfall, auf den sich immer noch unbewältigte Probleme der faschistischen Mentalität beliebig und unwidersprochen projizieren lassen. Aber das dürfte das letzte Wort über ihn nicht sein. Denn diese Einstellung blockiert alle Neugier auf eine Lebensleistung, aus der wir - im Positiven wie im Negativen - immer noch lernen könnten. Kaum einer hat in den ersten Jahrzehnten unseres Jahrhunderts soviel getan, um die alten und engen Ordnungen des westlichen Denkens zu entgrenzen. Keiner ist mit soviel selbstlosem gutem Willen, soviel Humor, Originalität und praktischem Verstand angetreten, um alles „neu zu machen“, d.h. sich auf mehreren Ebenen die Voraussetzungen der Kultur neu zu durchdenken. Dabei stellte er an sich selbst die Forderung einer unbedingten Authentizität („sinceritas“), einer gelebten und praktischen Deckung für jede neu gewonnene Erkenntnis - im Gegensatz zu seinen berühmten literarischen Freunden, die häufig sehr ähnliche politische Ansichten hatten, es aber bei bloßen Gedankenspielen beließen. Gegen derlei freischwebende Abstraktionen war Pound allergisch: „Wenn ein Mann nicht bereit ist, für seine Überzeugungen ein Risiko einzugehen, dann taugen entweder seine Überzeugungen oder er selber nichts“, sagte er bei seiner Verhaftung 1945.

   Es steht denjenigen, die sich für ihre eigene Person niemals auf diese Weise tätig engagieren würden, frei, Pounds Einsatz als typisch amerikanische Naivität abzuwerten. Dass der Ansatz fehl ging und in lähmender Verbitterung endete, wie so viele hochherzige Unternehmungen in unserer Zeit, liegt nicht allein an Pound, sondern auch an den äußeren Umständen, an dem geschichtlichen Augenblick, auf den er traf. Das mörderische  20. Jahrhundert ist ja gekennzeichnet von einer nie dagewesenen und sprunghaft anwachsenden mitmenschlichen Entfremdung, die den sensiblen einzelnen fast unausweichlich in seine persönliche Ecke der Paranoia treibt. Schicksal und Schuld Pounds standen in der Abhängigkeit von seiner Zeit, doch seine Lebensleistung wäre wohl nie zustande gekommen, wenn der Stereotyp des Faschisten, des Antisemiten, des verrückten Geldreformers, die ganze Wahrheit wären.

    Pound hat nämlich viele und widersprüchliche Entwicklungsphasen durchlebt, die alle gleichermaßen „wirklich“ waren und sich in seinen Werken finden. Wenn wir sie hier kurz skizzieren, wird deutlich, dass das, was ihn in die Ideologie führte, anfänglich recht unscheinbare und harmlose Denkfehler und Denkmeidungen waren, denen wir auch in unseren Tagen noch auf Schritt und Tritt begegnen. Die Überlegung bietet sich hier an, ob bei dem Aufbruch zu etwas Neuem der Augenblick der Wahrheit nicht eher in den Anfängen zu suchen wäre, wo das Wollen noch unverfälscht besteht, als in den späteren Deformationen. Pound selber vermutet, dass in den Menschheitskulturen das Moment der Wahrheit „irgendwie“ nicht verloren geht, dass es in verwandelter Gestalt neubelebt werden kann - „vorausgesetzt, dass das Wesen des Irrtums, der sie [die Kultur] zerstöre, erkannt und behoben werden kann“. Er verstand die Revolution, die er für die westliche Zivilisation anstrebte, buchstäblich: als „Rückwendung“ - eine Neubelebung und Bestätigung aufgrund der Anfänge, in denen die Urzelle enthalten war, die wirkenden Kräfte oder „semina motuum“, die einer neuen Metamorphose immer noch fähig sind.

 

 

Der Sohn Homers. Die Kindheit 1885 - 1902

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   In seinen eigenen Anfängen jedenfalls bilden die Lebensprojekte, die sich später in gegensinnigen Linien weiterspinnen sollten: die dichterische Berufung und die Frage der Geldform als dem eigentlichen Prüfstein der Zivilisation, ein integrales Knäuel. Sowohl der Großvater wie der Vater Ezra Pounds befassten sich, jeder auf seine Weise, damit, „Geld zu machen“.

   Der Großvater väterlicherseits, Thaddeus Coleman Pound (1832/3-1914), fraglos die dominierende Figur der Familie, gehörte zu jener Generation von Spekulanten, die um die Mitte des 19. Jahrhunderts in Wisconsin durch Waldabbau große Vermögen machten. Thaddeus und sein Bruder Albert besaßen, bis sie in die roten Zahlen kamen, riesige Trakte von Nadelwald und dazu eigene Eisenbahnstrecken für den Holztransport. Die öffentlichen Proteste gegen die Entwaldung des Landes wurden in diesen Jahren immer lauter, und 1867 erschien der Bericht des amtlich bestellten Komitees für die Untersuchung der „verheerenden Folgen der gegenwärtig so rasch fortschreitenden Zerstörung der Wälder im Staat Wisconsin“[1]. Vor allem Großonkel Albert Elijah Pound (1831-1913) gehörte zur Prominenz der Nutzholz-Industrie, während Großvater Thaddeus neben seinen Geschäftsinteressen - Abfüllung und Vertrieb von Chippewa Quellwasser und Maklertätigkeiten bei der Chippewa Falls Loan and Trust Company - auch in die Politik einstieg. Er wurde 1870 für ein Jahr Stellvertreter des Gouverneurs von Wisconsin und danach dreimal als Abgeordneter in den Kongress gewählt.

Der Sohn des Kongressabgeordneten, Homer Loomis Pound (1858-1942) konnte es mit dieser echt amerikanischen Erfolgsstory nicht mehr aufnehmen - er „machte Geld“ auf andere Weise. Homer war, wie Ezra Pound berichtet, „vielleicht das erste männliche Kind der weißen Rasse“ gewesen, das 1858 im nördlichen Teil Wisconsins (unlängst noch Indianer-Territorium) geboren wurde und eine Indianerin zur Amme bekam. Von Thaddeus wurde er auf die Militärschule nach Minnesota geschickt und war eigentlich für die Militärlaufbahn bestimmt. Doch auf der halben Bahnstrecke nach West Point stieg Homer aus und fuhr heim nach Wisconsin, wo er im „Company Store“ der Familie zu arbeiten begann. Indessen hatte sich Thaddeus Pound Silberminen in Idaho gesichert und meinte, dass diese Besitznahme am besten über ein Government Land Office, das die Schürfrechte der Gold- und Silbergräber registrierte, zu beglaubigen wäre. Mit der Leitung dieses Land Office wurde nun Homer Pound von Präsident Chester Alan Arthur (1881-1885) belehnt. Das Office befand sich in Hailey, Idaho, dem Ort, wo Ezra geboren wurde und seine Kleinkinderzeit verbrachte. Hier eignete sich Homer Pound, dem die Goldgräber ihre Funde privat zur Begutachtung brachten, die Kenntnisse über Gold und Silber an, die ihn alsbald befähigten, das Amt eines staatlichen Münzprüfers in Philadelphia anzutreten. Die Familie übersiedelte nach Philadelphia und zwei Jahre danach, 1887, in den Vorort Wyncote, wo das eigentliche Haus der Kindheit Ezra Pounds stand.

   Der Vater nahm den kleinen Ezra zuweilen ins Münzamt in die Stadt mit, wo er die Goldbarren und Beutel sah. Er dürfe so einen Beutel mitnehmen, wenn er ihn hochheben könne, neckten ihn die Angestellten des Münzamts. Aber der Beutel voll Goldstaub, der sich keineswegs sehr imposant ausnahm, ließ sich nicht von der Stelle bewegen. Wenn man bedenkt, welch ungeheures Gewicht der Sohn Homers späterhin auf die Stimmigkeit seines geschriebenen Wortes legte und wie wichtig die Struktur der Deckung für ihn wurde, gewinnt die folgende Schilderung der beruflichen Tätigkeit seines Vaters einen besonderen Stellenwert:

   „Die Goldwaage lebt in ihrem eigenen Glashaus; das Gold und die Gewichte werden mit langen Pinzetten hochgehoben. Wenn ein Gewitter aufkommt, kriegt die Waage ihren Koller. Sie wiegt einem eine Wimper aus; sie wiegt ein Stück Haar von der Länge einer Wimper, das aber beträchtlich weniger wiegt als eine Wimper. Ich habe mitangesehen, wie Rip [Homer Pound] den Namen eines Mannes auf der Visitenkarte wog. Ganz einfach. Erst wiegt man die Karte, dann lässt man den Betreffenden seinen Namen mit Bleistift darauf schreiben; dann wiegt man die Karte mit dem Namenszug.“

   Dies der familiäre Hintergrund der Kindheit Ezra Pounds. Es lässt sich leicht ermessen, welch große Bedeutung dem Geld bzw. der damaligen Basis des Geldes, dem Gold, darin zukam.

   Wenn der Vater noch in der halben Wildnis geboren worden war, so kam die Mutter, Isabel Weston (1860-1948), direkt aus New York und hatte sogar literarische Verbindungen: Die Westons waren verwandt mit dem populären romantischen Dichter Henry Wadsworth Longfellow (1807-1882) - ein poetisches Blutsband, das Ezra Pound, der Vorreiter der Avantgarde, späterhin schamhaft unterschlug. Jedenfalls war es die Mutter, die schon dem Fünfjährigen die Klassiker vorzulesen pflegte.

   Ezra war ein Einzelkind. Sowohl sein Vater wie seine Mutter gehörten gesellschaftlich zu den „besseren Leuten“: Die Westons waren mit der „Lion“ in Amerika eingetroffen, ein paar Jahre nach der Ankunft der „Mayflower“ (1620), und drei Angehörige der Familie Pound sind bereits 1630 in Connecticut, Rhode Island und Virginia aktenkundig. Angesichts solchen amerikanischen Uradels konnte es gesellschaftlich kaum ins Gewicht fallen, dass Großmutter und Großtante väterlicherseits einer Familie entstammten, die, Männer und Frauen, auf Pferdediebstahl spezialisiert war. Fünf Angehörige der Loomis Gang wurden 1810 zudem wegen Verbreitung von Falschgeld eingebuchtet. Also auch hier schon wieder die prüfende Fixierung auf die Geldform: Einige Gangmitglieder endeten am Galgen. Trotzdem war die Familie Loomis in Oneida County hochangesehen - es waren Gentlemen, die ihre Kinder auf die teuersten und besten Privatschulen schickten, und Ezra verleibte „Loomis“ stolz seinem Namen ein.

   Vater und Mutter des „kleinen Gargantua“ befanden sich jedoch vergleichsweise auf dem sozial absteigenden Ast. Das Gehalt Homer Pounds als Münzprüfer reichte gerade aus, während sich in der unmittelbaren Nachbarschaft ihres Hauses in Wyncote immer mehr Reiche und Neureiche niederließen. Richtig entfalteten die Eltern auch das zum Status des „nouveau pauvre“ gehörige Elitebewusstsein. Immerhin lud eine angeheiratete Tante („Aunt Frank“ in den Cantos) Ezra und seine Mutter 1898 auf eine dreimonatige Europa-Tour ein, auf der der Dreizehnjährige zum erstenmal London, Paris, Heidelberg, Florenz, Neapel, Rom und Venedig kennen lernte, mit einem Abstecher nach Tanger. 1902 nahm Homer den Sohn auf einer Dienstreise zur Royal Mint von London mit. Vor allem war es die Mutter, Isabel, die mit ihrer gewählten Sprechweise, ihren Seidenkleidern und ihrer stocksteifen unnahbaren Art das Familienniveau hielt und als große Dame die schlichten Leute ihrer Umgebung einschüchterte. „Sie hatte eine Haltung - wie Queen Mary“, berichtet der amerikanische Dichter Louis Zukofsky, der sie in Rapallo kennenlernte. Von ihr ist die Bemerkung überliefert, Ezra habe mit drei Jahren aufgehört, ein Gentleman zu sein [2] - was immer sich für eine namenlose Schandtat dahinter verbirgt. Homer Pound dagegen soll eine Seele von Mensch gewesen sein („una pasta d’uomo“, wie sie ihn in Rapallo nannten), und kam mit Leuten aller Schichten sehr gut zu Rande. Angesichts der Erfahrungen, die er selber mit der Militärschule gemacht hatte, mag es erstaunen, dass er den Sohn im Alter von elf Jahren in die nahegelegene Cheltenham Military Academy steckte - aber mangelnde Selbstreflexion über die Schrecken der eigenen Kindheit gehörte ja zum Erziehungsstil jener Zeit. Von dort wechselte Ezra, noch nicht ganz sechzehnjährig, auf die Universität von Pennsylvania, weil er, wie er später erklärte, dem Drill der Militärschule entkommen wollte. In seiner schriftlichen Bewerbung betonte er altklug, er wolle die „unerheblichen Kurse“ auslassen, alle diejenigen nämlich, die für sein Lernziel, ein Dichter zu werden, „der mit dreißig Jahren mehr von der Dichtung verstehe als irgendeiner der Lebenden“, entbehrlich waren.

   Die Unbedingtheit dieser unter den Umständen doch etwas exotischen Berufswahl mag sehr wohl aus der familiären Konstellation entstanden sein: der lebenstüchtige unabhängige Großvater, die willensstarke, strenge und fordernde Mutter, der schwache, liebenswerte und abhängige Vater könnten beim jungen Ezra ein Gefühl der Unterlegenheit erzeugt haben, eine Ich-Schwäche, die Überzeugung, in der Welt der rauen materialistischen Konkurrenzkämpfe nicht mithalten zu können, die anderweitig kompensiert werden musste. Doch auch das Potential einer primären Rebellion ist in dieser Berufswahl angelegt: ein Ausstieg aus den materiellen Normen der Familie und des Vaterlandes, ein Ur-Verrat, den Pound sich selber allerdings dann niemals eingestanden hätte. Ein Kind, das seine Wahrnehmungsfähigkeiten in einem Milieu entwickelt, in dem offensichtliche Widersprüche als nicht existent betrachtet werden, wird es kaum fertig bringen, seinen eigenen seelischen Zuständen, Wahrnehmungen und Kommunikationen eine eindeutige Zielrichtung zu geben, und wird in bestimmten Situationen stets reflexhaft, im Sinne der früh-familiären Rollenerwartungen, reagieren. Tatsächlich brachte es Pound viel später fertig, seine Infragestellung der kapitalistischen Geld- und Kreditform als eine Fortsetzung der Familientradition auszugeben und so das integrale Knäuel seiner Anfänge bis an sein Lebensende unentworren beizubehalten. So unterstellte er auch seinem zeitweilig schwerreichen Großvater Thaddeus C. Pound eine geldreformerische Zielsetzung, wie sie ähnlich der Schweizer Ökonom Silvio Gesell mit seinem Stempelgeld verfolgte, denn T. C. Pound habe bereits ein eigenes Zettelgeld gedruckt: „Es war gültig, solange das Geld auf der Basis von Waren beruhte“, schreibt Pound 1934 in Rapallo tief bewegt, als er einige Exemplare dieses Zettelgeldes im Koffer seines Vaters entdeckte. Und die wundersame Bestätigung, doch kein Rebell zu sein, sondern auch hier in einer Tradition zu stehen, veranlasste ihn, zwei Exemplare dieses unbezahlbaren Vermächtnisses zu verschicken: Das eine ging an Mussolini, das andere an Präsident Roosevelt mit dem Hinweis, der zerfledderte Zustand des Papiers beweise, dass es gültiges Geld gewesen sei, „ursprüngliches Geld, d. h. der Mann, der es ausgab, besaß auch die Waren“ - im Gegensatz zu den Notenbanken. Die Arbeiter, die mit diesem Geld bezahlt worden wären, hätten ihrem Arbeitgeber damit einen Kredit gewährt. Der Haken an dieser Rekrutierung des übermächtigen Großvaters für die eigene Gesellschaftskritik ist das andersartige Ziel, das der ältere Pound vor Augen hatte: nämlich schlicht die Ausbeutung seiner Arbeiter. Die Union Lumbering Company, die Thaddeus und Albert Pound gehörte, händigte den Lohnabhängigen statt Bargeld selbstgedruckte Gutscheine aus, die nur im gesellschaftseigenen Laden, dem Company Store, gegen Waren oder Lebensmittel eingelöst werden konnten, was für die Eigentümer einen doppelten Schnitt bedeutete. Zudem brachte die Entlohnung in betriebseigenem Geld die Arbeiter in tiefe Abhängigkeit vom Unternehmen. Aus diesen Gründen erfreute sich das Firmengeld bei den Frühkapitalisten Amerikas großer Beliebtheit - bis es von der Bundesregierung verboten wurde.

   Auch hinsichtlich der künstlerischen Sensibilität wurde der Großvater nun angepasst: „Mein Großvater baute eine Eisenbahn, wahrscheinlich weniger aus dem Verlangen, Geld zu machen, oder aus der Illusion, dadurch zu einem Zugewinn zu kommen, als aus angeborenem Schaffensdrang, dem künstlerischen Verlangen, etwas zu MACHEN, dem Spaß am Bauen und dem Spiel, Widerstände zu überwinden oder zu überlisten“ (geschrieben 1933)).

   Zeitlebens lavierte Ezra Pound dann auch zwischen zwei unvereinbaren Bedürfnissen, die ihm im Elternhaus vermittelt worden waren: dem der Anlehnung an eine starke „Autorität“ und dem der Auflehnung gegen jede Einengung seiner persönlichen Freiheit, die sein Selbstverständnis als freies, unternehmendes und seiner selbst mächtiges Individuum relativiert hätte. Diese unausgedachten Widersprüche führten ihn zu immer neuen Verwechslungen von Auflehnung und Anpassung, Freiheit und Autorität, Wunsch und Realität in seinem späteren Leben. Wie sein Freund, der Bildhauer Michael Lekakis, einmal sagte: „Man kommt immer wieder zu dem Punkt zurück, von dem man ausgegangen ist. Und wenn man von einer falschen Prämisse ausging, kommt man immer wieder auf diese falsche Prämisse zurück.“

   Mit seinen Eltern unterhielt Pound die besten Beziehungen und gewann ihr Einverständnis, ja ihre Bewunderung für seine gefahrvolle dichterische und politische Laufbahn, die ihnen doch zuinnerst sehr fremd gewesen sein muss. D. H. Lawrence hat einen Besuch der Eltern bei ihrem inzwischen stadtbekannten Sohn in London beschrieben:

   „Da war dieser grüne, vorlaute, großkotzige Ezra, mitsamt dem Ohrring, sehr gespreizt und albern. Und dann - nachdem Ezra die Londoner Salons durch sein Gehabe und seine Posen ganz verhext hatte - kamen seine Eltern zu Besuch nach London; und das waren ganz normale und bescheidene Hinterwäldler aus dem Mittelwesten - und Ezra erlosch, und da waren Pa und Ma, ganz normale kleine Leute, und der arme Ezra wusste nicht, wohin mit ihnen.“

   Einen etwas anders gefärbten Bericht vom Einbruch der Eltern in die Londoner Kreise Pounds haben wir aus der Feder von Iris Barry:

   „Violet Hunt, die von jeher viel Phantasie besessen hat, verkündete, ... dass Ezra in Wirklichkeit der Abkömmling nomadisierender Indianer sei, die ihn als Kind ausgesetzt hätten; dem sonderbaren Säugling sei es gelungen, sich am Leben zu erhalten, indem er aus einem Kanister, den er irgendwo in den Wüsteneien Amerikas aufgetan hatte, Petroleum sog - bis er von einem reizenden alten Herrn aus dem Mittelwesten gerettet wurde, der heute keine Gelegenheit vorbeigehen lässt, ohne dass er mit heiterem Stolz seinen seltsamen Findling erwähnt. - Es steckt viel von dem echten, dem hochexplosiven Ezra in dieser kuriosen Geschichte.“

   1928, nach seiner Pensionierung, verkaufte Homer Pound das Haus in Wyncote und zog mit Isabel zu seinem Sohn ins faschistische Italien, wo er während des Zweiten Weltkriegs 1942 in Rapallo starb. Isabel Pound starb 1948, 88 Jahre alt, in Südtirol, als ihr Sohn bereits seit einigen Jahren in der Anstalt saß. „Ezra hat seinen Charme von Homer, sein Stehvermögen von Isabel“, so fasste Dorothy Pound es zusammen.

 

 

Die akademische Lehrzeit 1901-1907

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   Der junge Pound hatte sich mit Verve in die hochtrabenden Posen des berufenen Dichters und Außenseiters der bürgerlichen Gesellschaft geworfen. Das betonte er auch in seiner Kleidung: Ein einzelner Türkisohrring, die Samtjacke, die wilde rote Mähne verblüfften, ärgerten oder erfreuten seine zaghafteren Zeitgenossen. Als der zwanzig Jahre ältere und bereits transatlantisch berühmte Dichter W.B. Yeats 1903 an der Universität von Pennsylvania Gedichte vortrug, legte der achtzehnjährige Ezra in Anlehnung ans große Vorbild seine brave Brille ab und trug fortan wie Yeats einen Kneifer. Der Redakteur einer literarischen Zeitschrift, bei dem er in jenen Jahren vorsprach, schildert seine Aufmachung:

   „Meine Erinnerung an Pound bei jenem ersten Kennenlernen, als er mir seine Gedichte vorlas, besteht in dem begeisterten Gesicht, der Stimme und dem unbändigen Drang dahinter; in dem Eindruck, dass er ein Troubadour von einer fröhlichen Beknacktheit war, die selbst die Vachel Lindsays übertraf. Aber ich hatte Lindsay nie so für die Rolle ausstaffiert gesehen. Ich würde sagen, dass sein Sakko, sein Hut, seine Weste, jedes Teil für sich, von einer anderen gewagten Farbe war, der Gesamteindruck purpur und gelb, dass der eine Schuh rehbraun, der andere blau war und dass er an seinem gelackten Strohhut ein weißes, rotgepunktetes Hutband trug.“

   Diese Frevel gegen die eng gesteckte Kleider- und Haarordnung sollten als progressive Signale nicht unterbewertet werden - wir erinnern daran, wie ähnliche Veränderungen im Erscheinungsbild der Jugend vor nicht langer Zeit die Schlagstöcke der Polizei und die Galle der Spießbürger anregten.

   Eigentlich entsprach Pounds Vorstellung vom begnadeten Barden und Bürgerschreck einer in Europa schon überholten Mode, nämlich dem romantischen Schönheits- und Geniekult der Prä-Raphaeliten, besonders der Rossettis, deren in hohen Auflagen veröffentlichen Übersetzungen aus dem Provenzalischen und Frühitalienischen er zunächst nacheiferte. Die Fächer, die er an der Universität belegte, waren dazu angetan, diese frühen Sympathien durch solidere Kenntnisse zu untermauern, wobei sein Augenmerk im Grunde dem galt, was man heute Komparatistik nennen würde. Nach zwei Jahren an der Universität von Pennsylvania mit kläglichem Notendurchschnitte schickten ihn die Eltern aufs Hamilton College bei Utica in New York State. Dort lernte er unter der Anleitung von Professor W. P. Shepard die Schönheiten der provenzalischen Dichtung im Original kennen, Themen und Motive, die ihn sein Leben lang begleiten sollten. Gleichzeitig beschäftigte er sich dort mit der deutschen Literatur - Heinrich Heine hatte es ihm besonders angetan - und machte seine Zwischenprüfung, den B.A. 1905 kehrte er an die Universität von Pennsylvania zurück, wo er Romanistik belegte und sein Staatsexamen, den M.A., machte. Für seine Doktorarbeit über Lope de Vega erhielt er ein einjähriges Stipendium, das er im Herbst 1907 in eine Reise nach Spanien und Italien investierte. Weil das Stipendium nicht erneuert wurde, nahm er eine Stellung als Assistenz-Lehrer für Französisch und Spanisch am Wabash College in Crawfordsville, Indiana, an, „der gottverlassensten Gegend des Mittelwestens“. Doch in diesem Kaff war seines Bleibens nicht: Nach einigen Monaten löste das College den Vertrag mit der Begründung, er sei „eher der Typ des Bohemiens“. Pound verwendete die 80 $, die ihm verblieben waren, für eine billige Überfahrt nach Gibraltar auf einem Viehfrachter.

   Der Anlaß für diesen Rausschmiß aus der Welt der geregelten Einkommen ist sagenumrankt. Es scheint, dass Pound, der als Untermieter bei zwei älteren Fräuleins wohnte, eines tief verschneiten Nachts einen Brief in den Postkasten stecken wollte und auf der Straße eine junge Schauspielerin antraf, die ohne Unterkunft, kalt und ausgehungert durch den Ort irrte. Er nahm sie auf sein Zimmer, gab ihr sein Bett und schlief selber daneben auf dem Fußboden. Woran zu sehen ist, wohin das Studium der ritterlichen Minne führt. Am nächsten Morgen begab er sich ins College, um seine Stunden abzuhalten. Als die Fräuleins das Bett machen wollten, fanden sie es belegt. Ein Riesenskandal erschütterte Crawfordsville, und Ezra wurde aus „Academia“ ausgewiesen. Was ihm zunächst nicht viel ausmachte, denn in all diesen Universitätsjahren hatte er sein selbst gestecktes Ziel nie aus den Augen verloren. Wie sein Freund aus der Studentenzeit, William Carlos Williams, berichtet, hatte er ein Jahr lang täglich ein Sonett verfasst und alle vernichtet. Seinen Eltern teilte er 1907 seinen Entschluß mit: „Bevor ich sterbe, will ich das größte Gedicht schreiben, das je geschrieben worden ist.“

   Natürlich war Ezra Pound unter den Gleichaltrigen ein Sonderling. Seine Kommilitonen erinnern sich vor allem an seine Gutgläubigkeit, die ihn zum Opfer ihrer Streiche machte - eine Einfalt, die keine Rückschlüsse auf seine geistige Ausstattung zulässt. Er war ein Meister des Schachspiels und, bei allen ästhetischen Attitüden, kein Stubenhocker. Als Tennisspieler und Degenfechter stand er durchaus seinen Mann. Bei den Mädchen fanden seine Verkleidungen offenbar großen Anklang. Athletisch, mit grünen Augen, rotblonder Löwenmähne und katzenhaften Bewegungen machte er eine gute Figur und soll in diesen Jahren nicht weniger als drei Verlobungen auf dem Gewissen gehabt haben. Dazu kam die länger anhaltende Verbandelung mit einer „älteren Frau“ - Katherine Ruth Heyman, einer jüdischen Konzertpianistin, die später als Scriabin-Interpretin international berühmt wurde.

   Gerade der ausgefallene Einfall, ein Dichter zu werden, verlangte ihm eher Geselligkeit als Einzelgängertum ab. Da er sich seine Motivation nicht klar als Rebellion gegen die bestehenden Verhältnisse bewusst gemacht hatte, sondern sie vor sich selber als Weiterführung von etwas bereits Vorhandenem, einer Tradition, ausgab, stand er unter dem Zwang, auch seine imaginäre poetische Gegenwelt für eine unleugbare Realität zu erklären. Deswegen wurde es von ausschlaggebender Bedeutung für ihn, Freunde zu finden, die seinen eigenen Anspruch für wahr nahmen oder ihrerseits ähnliche Ansprüche erhoben:

 

„... Ich sehne mich nach Menschen meines Schlags

Und Werktagsmenschen sprechen mich nicht an.

Ja ich vergeh nach Menschen meiner Geistesart

Und habe niemand um mich außer Schatten ...“    (1905)

 

   Wie durch wunderbare Fügung traf er an der Universität von Pennsylvania gleich zwei Menschen „vom Stamm der eigenen Seele“: den Medizinstudenten und angehenden Dichter William Carlos Williams und Hilda Doolittle. Beiden blieb er sein Leben lang als Förderer und Anreger verbunden. Williams schreibt darüber: „Die Zeit ehe man Pound kennen lernte, ist wie die Zeit 'vor Christi Geburt' und 'nach Christi Geburt'.“ Seiner Mutter berichtete er über den neuen Freund:

   „Er ist wirklich ein brillanter Gesprächspartner und Denker, aber er legt es darauf an, sich als etwas zu geben, das er überhaupt nicht ist: ein Großmaul. Seine Freunde brauchen viel Geduld, um das zu durchschauen, doch selbst dann darf man es ihn nicht merken lassen, sonst verfällt er sofort in irgendeine bescheuerte Pose und geht einem unheimlich auf den Wecker. Eine Affenschande, denn im Grunde will er doch, dass man ihn gern hat. Aber irgendetwas steckt in ihm, das ihn zu stolz macht, den Leuten entgegenzukommen.“

   Während seiner Londoner und Pariser Zeit hielt Pound Williams, der sich inzwischen in Rutherford in New Jersey als Arzt niedergelassen hatte, durch einen Strom von Briefen auf dem laufenden. Als Williams dann mit dem Freund, der sich in Europa einen Namen gemacht hatte, als dem „ärgsten Feind, den die amerikanische Dichtung hat“ haderte, schrieb Pound außer Fassung zurück:

   „Ein Jammer womöglich, dass die zwei Hälften von dem, was einen ansehnlichen Dichter ausgemacht hätte, vereinzelt und getrennt durch die Popobacken des arschweiten Atlantiks leben“ und lud ihn auf einen längeren Besuch in seinem Pariser Atelier ein.

   Beide, Williams und Pound, verehrten die junge Schönheit Hilda Doolittle: „Sie hatte etwas an sich, das man manchmal an einem wilden Tier findet, eine fliegende Ungeduld“, schrieb Williams. Hilda Doolittle war die Tochter des Professors der Astronomie, Eric Doolittle, der einen Lehrstuhl an der Universität von Pennsylvania hatte. Für Hilda, mit der er sich heimlich verlobte, schrieb Pound seinen ersten Gedichtband, Hilda’s Book, 57 Seiten, teils getippt, teils liebevoll mit der Hand geschrieben und von ihm höchstselbst in Pergament gebunden - alles in der Verkleidung gedichtet: als William Morris, Dante Gabriel Rossetti, Swinburne. Eines Tages erwischte der Professor die beiden. Außer sich vor Zorn, wies er Pound aus dem Haus: „Sie, SIE sind doch nur ein NOMADE!“ Für Hilda eine traumatische Erfahrung. Was ihr Vater vielleicht durchschaut hatte, war die unstete Natur von Pounds Veranlagung, die Tatsache, dass seine existentielle Selbstwahl letztlich die Wahl einer persona, einer Maske, war, ein Sein für andere eher als ein Sein in sich. Pounds Ich war damals, wie lebenslang, unterwegs auf der Suche nach sich selber:

   „...auf der Suche nach 'echter Selbstverwirklichung', tappt man umher, stößt auf scheinbare Wahrheit. Man sagt, 'ich bin' dies oder jenes und hört auf, es zu sein, eh noch die Worte verklungen sind. Diese Suche nach dem Wesen begann ich mit einem Buch, Personae [1909] genannt, in dem ich gleichsam mit jedem Gedicht eine fertige Maske des Selbst beiseite legte. Ich fuhr mit einer langen Reihe von Übersetzungen fort, die lediglich kunstvollere Masken waren“ (Pound).

   In einer vergrößerten Ausgabe von Personae fasste er 1926 alle Gedichte vor den Cantos zusammen, zu denen er noch stand, das Prinzip der (auswechselbaren) persona blieb also in Kraft. In den Cantos wird es in dem dichterischen Ich des Sprechers konzentriert, das Pound „Odysseus“ nennt und als „allgestaltig“ bestimmt - unfertig, anpassungsfähig, medial - eine offene Form.

   Man sieht, welch großes Energergiepotential Pound aus einer anfänglichen Unterlegenheit zuwuchs - gerade seine Ich-Schwäche wusste er für sich selber und andere über große Strecken seines Lebens in einzigartige menschliche Stärke und in künstlerischen Gewinn umzusetzen. Aber auch das Problem, eine reale Deckung für seine Wunschvorstellungen zu finden, hat ihn lebenslang motiviert. William Carlos Williams faßte später zusammen, was er davon hielt:

   “Er lebte einfach auf einer anderen Ebene als irgendjemand sonst auf dieser Erde, einer höheren Ebene! Das schaffte ihm gewisse Vorrechte ... Er versuchte das durchzusetzen, und bei etwas mehr finanziellem Erfolg hätte er es auch geschafft ... Wir hatten einen chronischen Disput, er und ich, was für einen Schriftsteller das angemessene Ziel sei, Kaviar oder Brot. Ich hielt mich ans Brot, Ezra war für den Kaviar ... Er lebte die Rolle des Dichters von heutzutage auf eine Art und Weise, in der nur die wenigsten von uns diese erhabene Angelegenheit in unserer Zeit auszuleben wagen."

 

 

Die Selbstmodernisierung. London 1908-1921

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   Wenn Ezra Pound nur bis zum Jahr 1921 gelebt hätte, wenn wir von ihm nichts als die Gedichte vor den Cantos hätten, so müsste er dennoch als einer der wegweisenden Dichter des Jahrhunderts gelten. Die Cantos verdunkeln seine andere Dichtung über Gebühr, so wie der spätere politische Sündenfall Pounds menschliche Qualitäten überdeckt. Sein selbstloser Einsatz für die Dichter und Künstler, die er in London auftat - Mitspieler, die nach der gängigen Auffassung eigentlich seine Konkurrenten hätten sein müssen - ist heute Literaturgeschichte. Dabei ging es ihm nicht wie anderen, die sich später auf ähnliche Weise einsetzten, um den Ausbau einer kulturpolitischen Machtposition. Auch hatte seine Großzügigkeit keine materielle Basis - geldlich saß er unentwegt auf dem Trockenen. Wenn er aus dem Vollen lebte, war das, was er verschenkte, seine Zeit, seine Intelligenz, seine Kraft, also nicht das, was er hatte, sondern das, was er war. Und wenn er die anderen auch zur eigenen Selbstbestätigung brauchte, so verbrauchte er sie doch nicht. Sein Einsatz war nicht egozentrisch im üblichen Sinn, er kam eher aus einem Einbezogensein in die Wesensart des anderen, die dessen Individualität voll wahrte.

   „Er pflegte die anderen zu beschwören, ja zu nötigen, gut zu schreiben, so dass er oft einem Mann glich, der einem Stocktauben beizubringen sucht, dass sein Haus in Flammen steht. Jeder Wandel, dem er das Wort geredet hat, erfüllte ihn mit dem Gefühl äußerster Dringlichkeit. Dies ist nicht nur das Temperament des Lehrers, es stellt bei Pound den leidenschaftlichen Wunsch dar, nicht nur selber gut zu schreiben, sondern in einem Zeitalter zu leben, in dem er von gleich klugen und schöpferischen Geistern umgeben sein würde. Daher seine Ungeduld. Für ihn ist die Entdeckung eines neuen genialen Dichters ein genauso beglückendes Ereignis wie für einen kleineren Geist die Vorstellung, selber etwas Geniales geschriebne zu haben.“ (T.S. Eliot)

   Wie so oft in seinem Leben wählte er Venedig zum Ort der Besinnung vor einem neuen Start. Die Pianistin Katherine Heyman war dort, und der Dreiundzwanzigjährige warf sich alsbald in den Part ihres Werbeagenten. Mit dem, was von seinen 80 $ übrig geblieben war, erfüllte er sich einen Herzenswunsch - auf eigene Kosten ließ er seine Gedichte in einer Auflage von 100 Stück unter dem Titel A Lume Spento drucken (Juni 1908). Obwohl in diesem Band La Fraisne und einige andere Gedichte enthalten waren, die er auch in spätere Sammelwerke aufnahm, hat er diese Verse in der Rückschau insgesamt als „ranzige Sahnetörtchen“ bezeichnet. Ein Exemplar des Buches schickte er an sein Idol W.B. Yeats in London: Der fand es „charming“, ein Ausdruck, den Pound denn doch als „äußerst zurückhaltend“ wertete. Von Venedig ging es, wie es heißt, zu Fuß nach Paris und im September nach London, wo Miss Heyman Konzertverpflichtungen hatte. In dieser Stadt, damals das geistige Zentrum des anglo-amerikanischen Bereichs, traf Pound mit genau £ 3 ein. Die erste Zeit lebte er von Pump und Pfandhaus.

   Er bewarb sich beim London Polytechnic Institute für eine Vortragsreihe im Januar/Februar 1909 über die Entwicklung der Literatur in Süd-Europa als Einführung zu einer größeren Vorlesungsreihe über die Literatur des Mittelalters, die im Oktober 1909 anlaufen sollte, und erhielt positiven Bescheid. In der Wartezeit placierte er die restlichen Exemplare von A Lume Spento in Buchläden und bei Rezensenten. Anlässlich einer Einladung zum Tee lernte er Olivia Shakespear kennen, „zweifellos die reizendste Frau in ganz London“ (Brief an seine Mutter). Olivia Shakespear, mit einem wohlsituierten Anwalt verheiratet, war Romanschriftstellerin und eine Cousine des Dichters Lionel Johnson - sie unterhielt einen literarischen Salon und war eine der drei Frauen im Leben von Yeats, der sie in seinen Gedichten gefeiert hat. Von nun an überstürzten sich die Dinge. Vor allem lernte Pound W.B. Yeats und Ford Madox Hueffer (der 1919 seinen Namen zu Ford Madox Ford ändere) kennen, und er entwickelte die Taktik, sie als das Poesie-Orakel und das Prosa-Orakel abwechselnd zu befragen:

   „Ich begann mein Leben in London, indem ich nachmittags Ford und abends Yeats besuchte. Wenn man den Namen des einen beim anderen erwähnte, kam immer ein Argument in Gang. Ich wollte von Yeats lernen und entdeckte, dass Ford ihm widersprach.“

   In London erfuhr Pound, dass er sich mit seiner Vorstellung des poesievollen Schönen noch in der tiefsten Provinz befand. Er begann das „Aufholen mit dem Zeitstand“, was für ihn hieß, das Sprachmaterial der Versdichtung an den Werten der Prosaliteratur zu messen. Dank seiner Offenheit für andere Autoren entstand aus diesem Bemühen die ideale Lernsituation, in der er immer zugleich beides: Lernender und Lehrer war. Dazu kam seine große Begabung zur Freundschaft. Erst aus dieser Gegenseitigkeit entstand die fruchtbare         Wirkung von Pounds Selbstmodernisierung für die klassische Moderne. Ford Madox Ford, der englische Romanautor und Herausgeber der English Review, ist der „Stilist“ in Pounds Mauberley X. Ford war entsetzt über die blumigen Archaismen in der Versen des jungen Amerikaners, sein "Wardour-Street"-Idiom[3]. Fords Urteil hatte für Pound besonderes Gewicht, weil Ford in direkter Linie dem Kreis der Prä-Raphaeliten entstammte. Die Schriftstellerin Violet Hunt, mit der Ford zusammenlebte, war ihrerseits die Tochter des prä-raphaelitischen Malers Alfred Hunt. Sie war damals Fords große Liebe, und er versuchte mit immer neuen Schlichen, sein Verhältnis mit ihr zu legalisieren, da sich seine Frau nicht scheiden lassen wollte. Der skandalumwitterte Ford war zudem ein Mann von Rang und Einfluss: ein Freund von Henry James, von Turgenev und Joseph Conrad, dessen Manuskripte er in druckreifes Englisch brachte. Pound erinnerte sich

sein Lebtag lang an einen Abend mit Ford in Gießen im Jahr 1911. Ford war nach Deutschland gefahren, weil er aufgrund seiner deutschen Abstammung hoffte, von dort aus seine Scheidung in Gang bringen zu können. Pound war aus Italien zu ihm gestoßen und las ihm einige seiner neuen Canzoni vor. Er berichtet, wie der nilpferd-dicke Ford sich, vor Pein ob der gekünstelten Poesie-Sprache dieser Verse, höchst unziemlich auf dem Boden wälzte und sich laut stöhnend den Kopf hielt. Das, meinte Pound, hätte seine Entwicklung um mindestens zwei Jahre vorangebracht, denn:

   „Es erinnerte mich an mein eigentliches Anliegen, nämlich die Verwendung einer lebenden Sprache.“

In den berühmten Anleitungen, die er 1915 der Herausgeberin von Poetry gab, schwingt also wohl auch etwas von dem mit, was Ford dem jungen Pound eingehämmert hatte: nämlich Flauberts Prinzip des mot juste und der natürlichen Ausdrucksweise der gesprochenen Rede.

   Pounds Orientierung an den stilistischen Werten der Prosa wirkte alsbald auf das Poesie-Orakel zurück und erschloss Yeats eine völlig neue Schaffensperiode – seine größte, wie viele meinen. Anders als Joyce sechs Jahre zuvor fand Pound Yeats im Jahr 1909 nicht zu alt, als dass man ihm noch helfen könne. Auch D. H. Lawrence, ehedem ein Bewunderer, hatte 1912 befunden, es sei etwas "oberfaul" an Yeats, woran man besser gar nicht rühren solle. Und T.S. Eliot hielt Yeats zu dieser Zeit für "ein belangloses Relikt der neunziger Jahre". Nur Pound erkannte, dass der um zwanzig Jahre ältere Dichter noch beweglich war und genau wie er und die Jüngeren darauf brannte, den Plüsch der neunziger Jahre abzutun. Auf Yeats musste die Mischung aus Bewunderung und Widerspruch, mit der ihm der junge Pound entgegentrat, als ständiges Irritans wirken.

   "Er … hilft mir, den Weg zurück zum Konkreten zu finden, weg von den neuzeitlichen Abstraktionen. Wenn man ein Gedicht mit ihm durchspricht, ist es, als brächte man einen Satz in die Mundart. Alles wird klar und natürlich."

   Den Winter 1913/1914 und die zwei folgenden wollte Yeats fern von London in Sussex verbringen. Dazu benötigte er einen Sekretär, der Maschine schreiben und ihm vorlesen könnte. Pound schien der geeignete Mann. Der sah dies Vorhaben mit gemischten Gefühlen. Einerseits war er bereit, im Dienste der englischen Literatur dies Ungemach auf sich zu nehmen, andererseits sah er voraus, dass "die Yeatse" (wie er den Freund ob seiner seelischen Vielschichtigkeit nannte) ihm mit ihrem Okkultismus den Nerv töten würden. Yeats hatte die Gewohnheit, seine Freunde den mit am Tisch sitzenden Geistern vorzustellen. Zu Pounds Verwunderung erwies sich das Zusammenleben mit Yeats jedoch als recht erträglich: "Er ist privat viel menschlicher, als wenn man ihn immer auf dem Sprung und im Gewühl erlebt", meldet Pound an Williams.

   Pound hatte die nachgelassenen Schreibhefte und Übersetzungen von Ernest Fenollosa (1853-1908) zur Überarbeitung nach Sussex mitgenommen, vor allem die Rohtexte der No-Spiele. Fenollosa, amerikanischer Professor der Volkswirtschaft und Philosophie, hatte von 1878-1890 und 1896-1900 in Japan gelebt. Nachdem die Perry-Expedition des Jahres 1854 die japanischen Kulturwerte bei den Japanern in tiefen Misskredit gebracht hatte, war es Fenollosa zu verdanken, dass ihr Ansehen wieder auflebte. Er verfasste das zweibändige, auch in deutscher Übersetzung erschienene Werk Epochs of Chinese and Japanese Art (1912), eine Pioniertat im Zuge der beginnenden Anerkennung der fernöstlichen und außereuropäischen Kulturen und eine implizite Kritik an der Ideologie des Kolonialzeitalters. Zugleich war dies ein Vorstoß ins Unbekannte, ein Übergang zum asiatischen Kulturkreis, der Pounds erwachendem Bewusstsein für diese Dinge entgegenkam. Fenollosa:

     "Wir haben die Chinesen als ein materialistisches Volk hingestellt, haben sie einer verkommenen und entarteten Rasse zugerechnet. Wir haben die Japaner zu einer Nation von Nachahmern abgestempelt. Wir waren so hirnverbrannt, anzunehmen, dass die chinesische Geschichte keine Spur von einer gesellschaftlichen Entwicklung zeige, keine ausgeprägten Epochen sittlicher oder geistiger Krisen. Wir haben diesen Völkern schlankweg die wahre Menschlichkeit abgesprochen; und wir sind mit ihren Leitbildern umgesprungen, als wären sie nichts als komische Einlagen in einer Opera buffa. Es obliegt uns nicht, ihre Festungen zu schleifen und ihre Märkte an uns zu reißen, sondern ihr Menschentum und ihren weitherzigen Sinn zu studieren und an ihnen teilzuhaben."

   Das waren damals, als der britische Imperialismus im Zenith stand, schon sehr vermessene Äußerungen.

Pound seinerseits begriff sofort, dass er mit Fenollosas unfertigen Konzepten aus der japanischen und chinesischen Literatur die Urkunden zu einem reichen, bisher wenig erforschten Kontinent des menschlichen Geistes in den Händen hielt, zumal sie ihm eine Bestätigung seiner laufenden ästhetischen Überlegungen brachten.

   Die Gedichte der Cathay-Folge (1915), die so entstanden, machten Pound alsbald, wie Eliot nicht ohne Bosheit bemerkte, zum "Erfinder der chinesischen Dichtung für unsere Zeit"; Certain Noble Plays of Japan (1916) und Fenollosas ausschlaggebender Essay: The Chinese Written Character as a Medium for Poetry (1916) waren das Resultat der postumen Begegnung von Pound und Fenollosa. Pound: "Ich hatte nicht das philosophische Rüstzeug, das für eine hieb- und stichfeste Version erforderlich gewesen wäre. Doch Mrs. Fenollosa war der festen Überzeugung, dass Fenollosa die Manuskripte als Dichtung eingerichtet haben wollte, nicht als Philologie."

   Pounds Arbeit an den Gespenster-Geschichten des Nō-Spiels sollte auch Folgen für Yeats haben. Pound brachten sie den Durchbruch vom image zum Ideogramm, für Yeats aber entschied sich über sie sein langes Unbehagen am naturalistischen Theater. Mit dem Nō-Drama hatte er endlich die Gewähr dafür, dass er in Zukunft die Dinge auf der Bühne in der Schwebe lassen und auf das Bühnenbild verzichten konnte, es ermutigte ihn, Masken zu verwenden und als dramatischen Höhepunkt der Handlung den symbolträchtigen Tanz einzusetzen. Das Nō-Spiel führte ihn, nach seinen eigenen Worten, zu einer "neuen dramatischen Form", die alle seine späteren Bühnenwerke bestimmte. Die Uraufführung seines ersten "japanischen" Tanzspiels At the Hawk's Well mit einem japanischen Tänzer in der Hauptrolle fand 1917 im Salon der Lady Emerald Cunard statt und markierte den schöpferischen Durchbruch, der Yeats viel Ruhm und 1923 den Nobelpreis einbrachte.

Die Freundschaft der beiden Dichter wurde durch familiäre Bande zusätzlich bestärkt: Pound heiratete im April 1913 Dorothy Shakespear, die Tochter von Yeats' langjähriger Freundin Olivia, und ein Jahr später nahm Yeats Dorothys Cousine und Busenfreundin Georgie Hyde-Lees zur Frau, wobei Pound den Trauzeugen machte. Allerdings war Dorothy nicht die einzige Flamme Pounds in London: Yeats zog Pound in einem Gedicht mit den Namen von sechs Kandidatinnen auf, und dann waren da noch Katherine Heyman, Bride Scratton u.a.m. 

    Die beiden Dichter blieben einander verbunden, wiewohl sie sich etwas auseinanderlebten. 1928 wurden Yeats und seine Frau Nachbarn der Pounds in Rapallo. Die leicht gespannte Freundschaft zwischen ihnen, die Yeats mitunter zu abfälligen Bemerkungen verleitete, hatte allerdings nichts mit Pounds politischen Ansichten zu tun, wie gerne unterstellt wird, denn auch Yeats war ein Bewunderer von Mussolini und hatte das neue Zeitalter, das der heraufführen sollte, mit den Worten begrüßt:

   "Ein großer volkstümlicher Führer hat einer jubelnden Menge gesagt: 'Wir werden die verwesende Leiche der Göttin Freiheit zertrampeln.' … Ist es nicht vielleicht möglich, dass … künftige Generationen es als ihre Aufgabe sehen werden, die Freiheit nicht auszuweiten, sondern sich von ihren Irrtümern zu erholen; dass sie ihr Herz daran hängen werden, die Autorität wieder aufzurichten, die Zucht wiederherzustellen, genug Heldenmut aufzubringen, ohne Opium auszukommen?"

   Das ist keine vereinzelte oder aus dem Kontext gerissene Äußerung: Bereits 1926 hatte Yeats dem irischen Senat vorgeschlagen, das faschistische Erziehungssystem von Giovanni Gentile in Irland einzuführen; sechs Jahre später schrieb er drei Marschlieder für die "Blueshirts", die irischen Faschisten unter der Führung des früheren Polizeichefs Eóin O'Duffy; und er, der Nobelpreisträger von 1923, weigerte sich 1933, Carl von Ossietzky, der damals im KZ Sachsenhausen den Tod erwartete, für den Nobelpreis vorzuschlagen.

   Der Ausflug Pounds nach Sussex zu Okkultismus und Daimonismus der "Yeatse" fiel paradoxerweise zeitlich zusammen mit einem Höhepunkt seiner Selbstmodernisierung, der "die Männer von 1914" zusammenführte, nämlich James Joyce, T.S. Eliot, Wyndham Lewis und Ezra Pound. Im Herbst 1910 war Hilda Doolittle ihrem Ex-Verlobten nach London nachgereist und hatte ihm ihre Gedichte vorgelegt. "Aber das ist ja Dichtung!" hatte er geäußert. Als ehrenamtlicher Auslandskorrespondent der Chicagoer Zeitschrift Poetry (ab September 1910) schickte er Hilda Doolittles Gedichte mit entsprechenden Anweisungen an die Herausgeberin Harriet Monroe, zugleich mit zwölf eigenen Gedichten:

   "Sie müssen selbst die Entscheidung treffen, ob Sie diesen Schwung drucken wollen. Jedenfalls nicht, eh Sie die Gedichte von H. D. und Aldington abgedruckt haben." Hilda Doolittles Gedichte erschienen im Januar 1913 mit der Signatur: "H. D., Imagiste". Die Märznummer brachte zudem einen Artikel unter dem Titel Imagisme, angeblich von F.S. Flint geschrieben, aber in Wirklichkeit von Pound. So trat der Imagisme in die Welt und machte "H. D." und Richard Aldington, den sie bald darauf heiratete, zu Stars der literarischen Szene. Die Thesen der imagistischen Schule, die Ezra Pound zusammen mit den anderen aufstellte, führten zum Teil auf T.E. Hulme zurück; sie bewährten sich hauptsächlich als Korrektiv gegen die Auszehrung der Sprache und die immer höher geschraubte Abstraktionsebene, zu der das Denken in abgeleiteten Begriffsbahnen geführt hatte. Diesen Tendenzen setzte Pound das image entgegen – das Programm einer konkreten Bildhaftigkeit. In dem Moment, da aus zwei konkreten Bildvorstellungen ein überraschender Sinnzusammenhang gezündet wird, schreibt er, liegt die Dynamik des Gedichtes. Aus ihr entsteht der "intellektuelle und emotionale Komplex", in den der Leser einbezogen wird, bzw. der "Vortex" oder "Wirbel", wie er es späterhin nannte.

   Doch die formalen Möglichkeiten des imagistischen Gedichts erwiesen sich bald als allzu eng gesteckt, um die Dichter lange in Bann zu halten. Vor allem Pound wollte ja über die visuelle Scharfeinstellung des Bildes den Zugang zu einer tieferen Sprachschicht gewinnen, die über den rein verbalen Bereich hinausging, um so die inflationierte sprachliche Währung wieder zu festigen. Im image, der Bildhaftigkeit, sah er den "primären Werkstoff", "das Wort jenseits des Formulierten", "Sprache an sich". Den Einwand, dass aufgrund der imagistischen Technik nur kurze Haiku-artige Gedichte entstehen könnten, überwand Pound, als er sich mit Fenollosas Nachlaß beschäftigte. Gerade die Nō-Texte besäßen, wie er fand, eine "Einheit des image" und wären "auf die Potenzierung einer bestimmten Bildvorstellung" hin angelegt. Daraus ergab sich der Übergang vom imagistischen zum "ideographischen" Verfahren, das Pound dann in den Cantos anwendet: der Zusammenschluß heterogener Motive über einem sinngebenden Archetyp oder Bildnenner. Das mehrspurige Vorgehen der Cantos löst die Wörter aus der bloß zweiwertigen Beziehung von Bild zu Bild mit dem dialektischen Dreischritt von These, Antithese, Synthese, die Pound im imagistischen Gedicht gefunden hatte, und gelangt zur Vielsinnigkeit der metaphorischen Oberschwingungen zwischen den Wörtern, dem Funktionsfeld als einem Abbild der natürlichen Vernetzungen. Tendenziell ist damit eine totale Absage an die formale Logik des westlichen Denkens gegeben:

   "Wir denken nicht mehr oder brauchen nicht mehr mittels einer monolinearen Logik zu denken, mittels der Satzstruktur von Subjekt, Prädikat, Objekt etc. Wir sind imstande oder fast imstande, wie der Biologe Gedanken zu denken, die sich wie Radspeichen in der Nabe vereinigen und in hypergeometrischen Amalgamen verschmelzen",  so Pound. Ein "grüner" Denkansatz, der uns heute sehr aktuell anmutet, der aber jahrzehntelang – vor allem dank Yvor Winters[4] – die kritische Herabsetzung der Cantos bestimmt hat.

   1913 stellte Pound eine imagistische Anthologie zusammen. Dabei erwähnte Yeats beiläufig das Gedicht eines unbekannten, in Triest wohnhaften irischen Autors: James Joyce. Pound schrieb Joyce, und von nun an sollte der briefliche Kontakt zwischen den beiden nicht mehr abreißen. Pound erhielt die Texte, die Joyce nirgends hatte publizieren können, und brachte sie in verschiedenen Zeitschriften als Fortsetzungsromane unter. Er besorgte Joyce Zuwendungen und Preise, und 1915, als er zunächst mittellos und am Ende seines Lateins in Zürich saß, schickte Pound ihm anonym aus der eigenen, stets abgebrannten Tasche £ 25 und dreizehnmal wöchentlich £ 2. Pound war es auch, der die Erstveröffentlichung von Joyces Ulysses in der Little Review in Amerika zustande brachte – bis zum Publikationsverbot 1921. Er lernte den Ulysses-Text kennen, wie er entstand, Kapitel für Kapitel, und aus dieser Erfahrung entwickelte er neue Richtlinien für sein geplantes Hauptwerk, das große zukünftige Epos. Aber Pound sorgte nicht nur für die Drucklegung, sondern auch für die Rezeption des Werkes, indem er eine Rezension nach der anderen schrieb – zu einer Zeit, da Joyce sonst kaum eine Resonanz fand. Es war die erste kritische Auseinandersetzung mit Joyces Werk überhaupt. Für Pound wurde diese Zeit so zum "Joyce-Jahrzehnt". Später erinnerte er sich: "1912 oder 1911 beschwor ich, was es so an Göttern gibt, mit dem Vierzeiler:

 

Christus, schick einen Rabelais aus tiefster Hölle,

Der rülpst und hurt und auf der Stelle,

 

In passendem Jargon die Gegenwart benennt

Und so ihr Denkmal unvergänglich baut aus Exkrement.

 

Ulysses betrachte ich als die Erhörung."

   Zunehmend neigte Pound dazu, in Joyces Roman auch eine politische Tat zu sehen: das Konterfei Irlands unter der imperialistischen britischen Wucherherrschaft und die Katharsis Europas vor dem großen Krieg – all die "Lichtlosigkeit, die Verfahrenheit und die Murkserei einer 'Kultur', die von anonymen Machtstrukturen und einer gekauften Presse beherrscht wird samt der Misere des denkenden einzelnen in diesem Leerlauf". Joyce selber lag freilich jede politische Absicht ganz fern. Als Ulysses endlich veröffentlicht worden war – dank Sylvia Beach, die Pound ihm vorgestellt hatte - setzte eine gewisse Entfremdung zwischen den beiden Autoren ein, vor allem weil Pound dem "Work in Progress", Finnegans Wake, nicht viel abgewinnen konnte. Die Desillusionen des Ersten Weltkriegs, die Irrelevanz des künstlerischen Berufs in der Gesellschaft und die Erfahrung der eigenen hoffnungslosen wirtschaftlichen Misere trotz aller Arbeit hatten Pound soziale und ökonomische Zusammenhänge zu Bewusstsein gebracht, die es ihm von etwa 1918 ab unmöglich machten, wie andere Literaten die Ereignisse passiv hinzunehmen oder – das geht auf Joyce – sein ganzes geistiges Kapital in der Errichtung "literarischer Denkmäler ihrer selbst" anzulegen. Ein großer Schriftsteller müsse auch eine Verantwortung für das Ganze fühlen und "die Extreme der eigenen Zeit erfahren". Aber als Pound mitten im Zweiten Weltkrieg die Nachricht von Joyces Tod erhielt, sprach er über den römischen Radiosender einen Nachruf, der seiner Sensibilität ein gutes Zeugnis ausstellt, denn hier erwähnt der Dinge, die Joyce warm ums Herz gemacht hätten:

   "Die Welt hat einen großen Tischgesellen verloren …, der privat ein Komödiant von großer Klasse war. Einen Spaßvogel, der seine Mitmenschen reichlich verachtete, aber kaum Bitterkeit kannte. … So mag es auch schwarz auf weiß festgehalten werden, dass Joyce unter dem wüsten Schwall von Beschimpfungen, die um 1920 auf sein Haupt niedergingen, nur eine einzige schüchterne Beschwerde vorbrachte, nämlich: 'Wenn doch nur einer der Kritiker mal sagen würde, dass das Buch umwerfend komisch ist!' … Möge sein Geist sich zu dem von Rabelais in Chinon gesellen, mögen ihre Gläser niemals leer sein! Er war nicht nur ein großer Schriftsteller, er hatte auch einen sehr schönen Tenor, … und konnte bis zu einem beachtlichen Alter die Beine wie ein Revuegirl bis zum Kristallüster werfen."

Beide – Joyce wie Pound – lebten ganz aus der Hingabe an ihre Kunst, aber in geradezu antinomischer Weise.

   Ebenfalls im Jahr 1914 lernten sich Ezra Pound und T.S. Eliot kennen. Eliot zeigte Pound ein für die damalige Zeit anstößiges Gedicht, das er nirgendwo hatte unterbringen können – The Love Song of J. Alfred Prufrock. Pound zwang die widerstrebende Harriet Monroe unter Androhung seines Rücktritts von ihrer Zeitschrift, das Gedicht zu veröffentlichen:

   "Er [Eliot] ist der einzige Amerikaner, den ich kenne, der das, was ich eine zureichende Vorarbeit fürs Schreiben nenne, geleistet hat. Er hat sich allen Ernstes selbst ausgebildet und modernisiert."

   Eliot und Pound wurden einander die besten Freunde. Trotz ihrer manischen Verschlossenheit in Privatdingen vertrauten sie sich sogar ihre intimsten Geheimnisse an, wie eines Tages aus der noch unveröffentlichten Korrespondenz ersichtlich werden wird. Als T.S. Eliot 1915 Vivien Haigh-Wood ehelichte, traute er sich nicht, diese unpassende und unselige Liaison seinen Eltern in Amerika mitzuteilen. Pound musste einspringen und den schwierigen Brief ausbrüten. Er prophezeite Eliots Altvorderen, dass dieser als Dichter glatter und schneller Karriere machen würde als er selber. Wie recht er haben sollte! Fortan war er permanent damit befasst, dem hypersensiblen, depressiven und "viel schwächeren" Freunde Geld, Zuspruch und Erholung zu verschaffen. 1917 erschien, um ihn aufzumuntern, dank Pound der erste Gedichtband Eliots: Prufrock and Other Observations in Druck. Harriet Weaver veröffentlichte ihn in ihrem Verlag, The Egoist Press, nachdem ihr Pound insgeheim versichert hatte, er würde für die Druckkosten aufkommen: Das Geld kam in Wirklichkeit aus der Tasche von Dorothy Pound, aber davon erfuhr Eliot nichts.

   Als 1922 The Waste Land herauskam, hatte Pound durch die geniale Reduktion der wirren und unebenen Urfassung auf etwa die Hälfte entscheidenden Anteil an seinem Erfolg: „ein unwiderlegbares Zeugnis für Pounds kritisches Genie“ (T. S. Eliot). Pound sandte das redigierte Manuskript an Eliot nach London mit einem Gedicht, in dem er seine Hebammendienste unter dem Titel Sage Homme (= Wehvater) zusammenfaßte:

 

Die Verse hier hat Eliot gedichtet,

Von Miss Urania notgezüchtet;

Ein Mann als Mutter sie entband,

Die Muse hatt ihn übermannt.

 

So überzwerch gebubet und gehurt,

Wie kam zustand die Schwergeburt?

Wenn dich das zwackt, geneigter Leser, wisse:

Dass in der Umständ Anbetracht

Ezra den Kaiserschnitt gemacht.

 

   The Waste Land löste Bestürzung und Schock aus, es schien die Quintessenz der Sinn-Krise der westlichen Zivilisation zu enthalten, die der Weltkrieg im Bewusstsein der jungen Generation bewirkt hatte. Und mit der Zeit nahm es die Dimension eines Jahrhundertgedichts an, so wie der Ulysses als der Jahrhundertroman gilt.

Nach dem Zweiten Weltkrieg, als Ezra Pound mit genauer Not dem Tod auf dem elektrischen Stuhl entgangen war, stand T.S. Eliots Ansehen im Zenith - er galt als ragender Fels der christlichen Moral und politischen Unanfechtbarkeit, beinahe stand er im Geruch der Heiligkeit. Das wurde dann auch richtig mit dem Nobelpreis honoriert. Anders als Pound hatte Eliot seine politischen Überzeugungen mit großer Umsicht in den kulturellen Hierarchien abgesichert, aber sie unterschieden sich im wesentlichen von denen des verfemten Freundes nur dadurch, dass sie viel älteren Datums waren:

   „Die meisten der Ideen, die mich zum Faschismus hingezogen hätten, habe ich bereits in den Werken von Charles Maurras gefunden“, bekannte Eliot. Auf einer Vortragsreise in Amerika im Jahr des Wahlsiegs der Nazis (1933) hatte er die Meinung geäußert, "dass Gründe der Rasse und der Religion sich verbinden, um eine große Anzahl von emanzipierten Juden in der Gesellschaft unerwünscht zu machen. ... Der Geist übertriebener Toleranz ist abzulehnen.“

    Maurras' Action Française knüpfte da an, wo der Dreyfus-Prozeß aufgehört hatte: Sie war antisemitisch, monarchistisch und autoritär. Im Zweiten Weltkrieg arbeitete Maurras mit den deutschen Besatzungsbehörden und der Vichy-Regierung Pétains zusammen, wobei er viel weiter ging als der alte Marschall, sah er doch in der deutschen Besetzung die Gelegenheit, Frankreich „ein für allemal von dem jüdischen Aussatz zu befreien“. Viele seiner Ideen hinsichtlich der „Überfremdung“ werden gerade heute in Frankreich wieder aufgewärmt und finden großen Zulauf. Auch noch als Maurras nach dem Krieg zu lebenslänglichem Zuchthaus verurteilt worden war, setzte sich Eliot für ihn ein und schrieb eine Hommage à Charles Maurras, in der er ihn mit „cher Monsieur et Maître“ anredete. Faschist könne Maurras nicht gewesen sein, denn er habe doch seine politische Philosophie formuliert, ehe man etwas vom Faschismus gehört habe.

   Dem Kulturkritiker, Maler und Romancier Wyndham Lewis war Pound im Redaktionsbüro der English Review begegnet. Lewis war ein hervorragender Zeichner und Portraitist. Als „führender Kunstpolitiker“ (so Lewis) wurde er sehr schnell zum hektischen Anführer der Avantgarde. Wegen seiner zänkischen und unberechenbaren Natur war es keineswegs leicht, ihn gern zu haben. Aber Pound gelang es. In seinem ganzen Leben scheinen diejenigen, die besonders rüde mit ihm umsprangen, für ihn eine eigene Anziehungskraft gehabt zu haben. Vielleicht hielt er den ruppigen Umgangston für eine besondere Spielart unverblümter Wahrhaftigkeit. Lewis stufte ihn zum Dank in seinem großen, aber wirren philosophischen Werk Time and Western Man (1927) als „revolutionären Einfaltspinsel“ ein und geißelte seine schöpferische Sympathie als ausgesprochene Geistesarmut:

   „Pound scheint den einzelnen Menschen überhaupt nicht zu sehen. Er sieht die Menschen und Dinge, wie sie andere sehen würden, es gibt keinen unmittelbaren Kontakt zwischen Ezra und einem einzelnen Menschen oder Ding ... Doch wenn er in die Haut eines Mächtigen, Berühmten, eines Properz oder Arnaut Daniel schlüpfen kann, dann wird er auf der Stelle zu einem Löwen oder Luchs. Diese Art von Parasitismus ist bei ihm phänomenal. Wenn er wiederum in seiner eigenen Person als Pound schreibt, klingen seine Worte unfehlbar theatralisch, falsch und dazu trivial.“

Pound seinerseits bemerkte 1962 in einem Interview ganz harmlos:

   "Wyndham Lewis hat immer behauptet, dass ich die Menschen im Grunde gar nicht sähe, weil ich überhaupt nie merke, wie bösartig oder widerlich sie sind. Ich interessierte mich nicht die Bohne für die Schattenseiten meiner Freunde, sondern nur für ihre Intelligenz.“

   1913 war Marinetti nach London gekommen und hatte die Manifeste des Futurismus und seine eigene Staccato-Lyrik zum Lob der Maschinen vorgetragen, ein Programm, das sich gegen die romantische Verherrlichung der Natur richtete: „Tuons le clair de lune!“ Der junge Bildhauer Henri Gaudier, Pounds neueste Entdeckung, Wyndham Lewis und T.E. Hulme sorgten als Zwischenrufer für Radau im Saal. Als Reaktion auf Marinettis „Automobilismus“ gründeten Lewis, Jacob Epstein und Henri Gaudier nun ihre eigene modernistische Bewegung: den „Vortizismus“. Am 20. Juni 1914 erschien die erste Nummer ihres Hausorgans: Blast: A Review of the Great English Vortex, das Modernität, Vitalität und Dynamik aufs Banner geschrieben hatte. Pound lieferte das literarische Argument - den Essay Vorticism und mehrere Gedichte. Nur wenige Nummern der neuen Zeitschrift konnten erscheinen, ehe das Geld ausging. Der ungeheure Theaterdonner, den sie aufgeführt hatten, wurde den Vortizisten durch den Ausbruch des Ersten Weltkriegs gestohlen, in dem unter so vielen anderen auch T.E. Hulme und Henri Gaudier fallen sollten.

   Wenn Lewis Pound einen „revolutionären Einfaltspinsel“ genannt hatte, so ist das keineswegs auf Pounds politische Stellungnahme für den Duce zu beziehen, wie man vielleicht annehmen möchte. Er wollte auf etwas anderes hinaus. Wie Eliot, Hulme und Marinetti lehnte Lewis alle humanitären Regungen als Gefühlsduselei ab und ersetzte sie durch eine ästhetische Härte, den „Neoklassizismus“, der eine Frühform der „Ästhetisierung des Politischen“ (Walter Benjamin)  darstellt. Die neue Kunst sollte nicht sentimental, romantisch, humanistisch oder „kosmisch vermanscht“ (Lewis) sein, sondern:

   „klassisch, rational, überlegen, aristokratisch, reaktionär“ (Eliot), vor allem aber: hart. Byzanz spukte als ideale Gegenwelt in ihren Köpfen, eine autoritäre, bis ins letzte geregelte, hierarchische Staatsform, die dem Künstler stabile Verhältnisse (sprich Staatsaufträge) bieten konnte, wie sie historisch für sein Schaffen so förderlich waren - im Gegensatz zur krisengeschüttelten Massendemokratie der Neuzeit. In dem Hang, gemeinsame Sache mit anderen zu machen, schrieb Lewis - vielleicht in dem Gedanken an Pound -, liege „eine die Individualität aufweichende Tendenz“, die dem elitären Bewußtsein des wahrhaft schöpferischen Menschen zutiefst zuwider ist. Denn eins stand für ihn fest:

   „Alles, außer einem selber, ist Dreck.“ Anders und politisch gesagt: „Kein Künstler kann je die Demokratie oder deren doktrinären und primitiveren Verwandten, den Kommunismus, lieben.“ Später, im Jahr 1937, schrieb Lewis im Organ der britischen Faschisten, dass „für die angelsächsischen Länder, wie sie heute konstituiert sind, eine modifizierte Form des Faschismus wahrscheinlich das Beste ist“. Sein Lobwerk Hitler erschien 1931 und wurde 1932 sogar ins Deutsche übersetzt: Hitler und sein Werk in englischer Beleuchtung.

   In den Redaktionsräumen von A.R. Orages Zeitschrift The New Age machte Ezra Pound seine ersten politischen Gehversuche:

   „Ich weiß nicht, wo mein Studium der Politik begann. Ich glaube, es war im Büro des New Age, wo ich lernte, den Krieg nicht als Ereignis in sich, sondern als Teil eines Systems zu verstehen.“

In den Jahren unmittelbar vor dem Ersten Weltkrieg war dies Blatt eine linke Zeitschrift, die jedermann, der etwas auf sich hielt, las. Sie stieg zur führenden sozialistischen Zeitschrift Englands auf, und ihre Spalten wurden zur maßgeblichen Arena der kulturkritischen und politischen Auseinandersetzung. Dort erhielt Pound Gastrecht und veröffentlichte in zehn Jahren an die 300 Artikel, u. a. auch als Kunstkritiker „B.H. Dias“ und als Musikkritiker „William Atheling“. „Ich schwebe tagelang in Musik“, sagte er. Um 1912 fing Orage an, für eine neue sozialistische Alternative einzutreten, den Guild Socialism, zu dessen Anhängern auch Bertrand Russell und Martin Buber gehörten. Die „Guild Socialists“ wollten eine Neuorganisation der Gesellschaft aufgrund der Berufsgruppen, d. h. die Produzenten sollten in der Politik nicht geographisch, wie bisher, sondern nach Berufen vertreten sein, in „Gilden“. Diese industriellen Gilden sollten den Arbeitern „einen gleichwertigen Anteil an der Verantwortung in der Betriebs- und Geschäftsleitung“ (Orage) sichern. Letztlich sollte das auf eine volle betriebliche Selbstbestimmung der Arbeitnehmer hinauslaufen: Die „Gilden“ würden die Produktionsqualität bestimmen, die Preise festsetzen und die Steuern an den Staat entrichten. Jedes Gildenmitglied würde seinen Lohn fortlaufend ausgezahlt bekommen, ärztlich versorgt werden und schließlich eine Pension erhalten. Die Grundidee der Bewegung war, dass

   „Menschen nicht wirklich freie Bürger sein können, solange sie nicht in ihrem täglichen Leben als Produzenten frei und selbstbestimmend sind“ (G. D. H. Cole).

Ungefähr 1918 lernte Pound in den progressiven Kreisen des New Age auch den Major C.H. Douglas kennen, zu dessen Social Credit-Lehre Orage nun überging. Diese Bekanntschaft führte Pound zu der lebenslangen Überzeugung, dass das kapitalistische Kreditsystem, das er unter dem älteren Namen „Wucher“ bekämpfte, das Erzübel der modernen Industriegesellschaft sei. Die Wirtschaftslehre von Douglas läuft darauf hinaus, dass die Regierung den privaten Banken die Kontrolle des Kredits aus der Hand nehmen müsse, damit die unvermeidliche Differenz zwischen den Preisen und der Kaufkraft, die zu den zyklischen Wirtschaftskrisen führt, vom Staate ausgeglichen und gelenkt werden kann. In gewisser Weise stand Douglas damit in Konkurrenz zur Theorie von J. M. Keynes, nur, dass Keynes die Kreditpolitik weiterhin den Banken überlassen wollte und lediglich eine freiwillige Zusammenarbeit zwischen der Regierung und dem Big Business bei der Stabilisierung der Preise und der Steuerung von Angebot und Nachfrage vorsah. Douglas hatte in seinen Schriften betont, dass die Staatsausgaben in Kriegszeiten immer die Grenzen eines ausgewogenen Haushalts überschritten, dass aber gerade in Kriegszeiten bei gleichzeitigem Anwachsen der Staatsschuld immer Hochkonjunktur herrsche. Die Großbanken und die Hochfinanz hätten mithin ein direktes Interesse daran, Kriege heraufzubeschwören, um so ihre Profite zu steigern. Hier ist die Stelle, in der Pounds Paranoia ansetzte, als Überzeugung, dass alle Kriege von der internationalen Großfinanz heraufbeschworen werden, um sich an der Staatsschuld zu mästen. Mit der Zeit entwickelte sich das bei ihm zu einem regelrechten Verfolgungswahn, in dem die Vorstellung von einem „inneren Feind“ - dem jüdischen Finanzier, der gekauften Presse, den im Interesse des Wuchers verfälschten Lehrplänen der Universitäten - natürlich nicht fehlen durfte. Doch auch die Theorie des Sozialkredits kann sich angesehene Namen zurechnen: Aldous Huxley, Edwin Muir, Herbert Read, I.A. Richards, T.S. Eliot, Wyndham Lewis, William Carlos Williams und sogar Charlie Chaplin - um nur einige zu nennen. Aber nur Pounds Anhängerschaft gilt als anrüchig. Späterhin setzte sich Pound noch zusätzlich für die Freiwirtschaftslehre des Anarchisten Silvio Gesell ein, der in der Zweiten Münchner Räterepublik von 1919 Finanzminister gewesen war.

   Das damalige Urteil von Orage über Pound ist von großem Interesse:

   „Seine Exzentrizitäten sind die Feinde seiner Persönlichkeit, und sie werden, wenn er sie nicht abstellen kann, immer mit seinem Schaffen und seinem Erfolg in Widerstreit liegen. Anscheinend erweckt Pound bei seinen Lesern am liebsten den Eindruck, dass er ein Eisenfresser sondergleichen und ein Scharlatan reinsten Wassers ist, der sich anmaßt, Leuten, die turmhoch über ihm stehen, Tugenden zu predigen, deren er sich selber nie befleißigt hat. Es ist ein absolut falsches Bild, ein ausdermaßen unähnliches Selbstportrait, eine böswillige Karikatur seiner selbst. Ein Psychoanalytiker würde in all dem die ‚Kompensation’ erkennen, einen Versuch von Seiten Mr. Pounds, seine positiven Eigenschaften als Fehler zu tarnen. Kurzum: Mr. Pound hat nicht den Mut zu seinen Tugenden.“

   Als Mentor respektierte Pound immer die Eigenheiten der anderen, und er erkannte literarische Qualitäten auch dort, wo sie keineswegs in seine eigene modernistische Richtung passten. So verhalf er Robert Frost zum Durchbruch, indem er dessen ersten Gedichtband in einigen Besprechungen groß herausstellte. Es läge wohl in der Natur der Sache, schrieb er, dass er selber oder Hilda Doolittle erst ins Ausland hätten gehen müssen, um gedruckt zu werden, denn: „Es ist einfacher für uns auszuwandern, als es für Amerika ist, seine Zivilisation zu verändern“, aber warum ein amerikanischer Dichter vom Schrot und Korn New Englands wie Robert Frost im Ausland erscheinen müsste, das sei einfach unerfindlich. Zwanzig bittere und einsame Jahre hatte Frost in Amerika damit hingebracht, eine Ausdrucksweise herauszukristallisieren, die sich selbstverständlich und kunstlos gibt und doch jede Subtilität in den Griff bekommt. Vielleicht trifft Pounds Definition eines Klassikers als eines Mannes, der viel Zeit auf die Suche nach der geringstmöglichen Abweichung von der Norm verwendet, welche die gewöhnlichste Redensart in etwas Erlesenes verkehrt, auf Robert Frost zu. Das gäbe uns auch das Maß der Fremdheit, das Frost von den Modernen trennt, deren Suche nach größtmöglicher Originalität die entgegengesetzte Richtung eingeschlagen hat. Dank Pound kehrte Robert Frost als berühmter Mann nach Amerika zurück, wo er allmählich zum Lieblingsdichter der amerikanischen Öffentlichkeit wurde. Das ging soweit, dass John F. Kennedy ihn anlässlich seiner Amtseinführung feierlich zu einer Dichterlesung ins Weiße Haus einlud (wobei Frost die Stimme versagte). Es konnte nicht ausbleiben, dass der moralisch unangefochtene Frost als Knüppel gegen den verfemten Pound benutzt wurde. Frost konnte Pound persönlich nicht leiden und ließ sich lange bitten, ehe er - nach zwölf Jahren - seinen Namen unter die Eingabe um Pounds Entlassung aus der Anstalt setzte. Als Pound danach von einem Reporter gefragt wurde, ob ihm Frost nicht eigentlich zu Dank verpflichtet gewesen wäre, lächelte er und sagte:

   „Die Schuld hatte er schon beglichen, als er North of Boston veröffentlichte.“ North of Boston war Frosts zweiter Gedichtband.

   Die Möglichkeiten eines „Risorgimento“, eines neuen geistigen Erwachens, einer Kultursynthese aus der europäischen und amerikanischen Geistesart, verschlugen Pound den Atem und ließen ihn von dem Dauerzustand hochgemuter Abgebranntheit, in dem er zu dieser Zeit existierte, absehen.

   „Ein Risorgimento bedeutet ein geistiges Erwachen. Nicht nur die Kunst wird davon erfaßt, sondern auch das Leben, die Politik und die Wirtschaft ... Ein Risorgimento bringt eine Welle der Befreiung mit sich: Befreiung von Ideen, von Borniertheiten, von Lebensbedingungen und von der Tyrannei des Reichtums und des Militärs“ (Pound).

   Trotzdem er sich mit einer unüberschaubaren Vielfalt von journalistischen Gelegenheitsarbeiten abrackerte, die ihn immerfort zwangen, seine eigentliche Arbeit zurückzustellen, erscheinen während der Londoner Zeit doch an die zwanzig Bände Lyrik und Prosa aus seiner Feder. Viele davon stellen einen Schub in seinem wachsenden Bewusstsein für die aktuellen Probleme seiner Gegenwart dar. In den Manifesten I Gather the Limbs of Osiris, einer Artikelreihe des Jahres 1911, und Patria Mia (1912), dem enthusiastischen Ergebnis eines Aufenthalts in New York, entwickelt er bereits die Motivation für die Cantos, die er wohl schon zu dieser Zeit zu schreiben begann. In den Lyrikbänden Ripostes (1912) und Lustra (1916) schult er sich am Vorbild der römischen Dichter des augusteischen Zeitalters und ergänzt die auf Sehschärfe gestellten Konturen des imagistischen Gedichts um eine urbane Weitläufigkeit voller Witz und ironischer Eleganz. In den beiden überaus vielschichtigen Gedichtzyklen Homage to Sextus Propertius (geschrieben zwischen 1913 und 1916) und Hugh Selwyn Mauberley (1920) darf man wohl seine Abrechnung mit dem spätimperialistischen Klima der Großstadt (London = Rom) sehen, ausgelöst durch den furchtbaren „culture shock“ des Ersten Weltkriegs und der Brutalisierung aller Lebensformen, die Pounds Hoffnungen auf eine schöne neue Welt des Geisteslebens an der Wurzel zerstörten. Da er nun anfing, die Ursache dieses und aller Kriege in den Wirtschaftszyklen des kapitalistischen Systems zu sehen, kam er von seinem ursprünglichen Plan ab, sein großes Gedicht als die private Aufzeichnung einer hochgeistigen Sensibilität innerhalb der westlichen Zivilisation zu schreiben, wie an seinem Fehlstart, den drei verworfenen „Ur-Cantos“ (geschrieben Ende 1915, erschienen 1917), zu ersehen ist. Diese Cantos setzten in der direkten Ich-Form ein und wahrten damit den Ton des intimen lyrischen Bekenntnisses. Die eigentlichen Cantos entstanden dann 1923, als er seinen ersten Entwurf umschrieb, so dass der Text nicht mehr von Pound in eigener Person, sondern über die persona des Odysseus gesprochen wird. Das Gedicht ist nun konzipiert als ein Ausbruch aus der westlichen Zivilisation und eine Rückkehr zu den Anfängen der Kultur, die Pound als Versuchsperson stellvertretend für alle unternimmt. Auf diese Weise verbindet sich der Intimton der Lyrik mit dem Kollektivton der Epik über das dramatische Verfahren der persona. „Ein Epos ist ein Gedicht, das die Geschichte mit einbegreift“, definiert Pound. Freilich war das Problem zunächst nur auf der Ebene der literarischen Gattung gelöst.

   In der persona des römischen Dichters Properz ist Pound der lyrische Dichter, der nur aus dem eigenen intimsten Erleben heraus schöpferisch wird: „ein Mädchen nur ist mein Genie“, und deswegen jeden öffentlichen oder politischen Auftrag als Versuchung zum Abweichen von der unbedingten Wahrhaftigkeit zurückweist. Dagegen malt sich Pound in der persona von Mauberley die Gefahren eines Daseins aus, das derart ins Private zurückgenommen ist. Sie erweisen sich als die Gefahren der formalistischen Verknöcherung, einer immer dünneren ästhetischen Existenz, die in einer Art Schwindsucht verdämmert. So ist Pounds weiterer Lebensweg in Mauberley schon vorprogrammiert, dort, wo zum erstenmal der Begriff „Wucher“ auftaucht. Hier findet sich auch das Fazit, zu dem Pound, der mit soviel jugendlichem Enthusiasmus für die Werte der Zivilisation aufgebrochen war, sich durchgerungen hatte - ein Statement, bei dem einen schon Bestürzung ankommen kann.

 

 

Zwischenstation. Paris 1921-1924

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Ab 1920 trug sich Ezra Pound mit dem Gedanken, London zu verlassen. Mehrmals fuhr er nach Paris, um die dortige Kulturszene zu erkunden, ehe er sich endgültig für eine Übersiedlung entschied. In einem seiner „Briefe aus Paris“, die ab Oktober 1921 regelmäßig in der New Yorker Zeitschrift The Dial erschienen, begründet er den Ortswechsel: Es sei notwendig, sich der überhand nehmenden Gleichmacherei zu entziehen, ob politisch (der kapitalistische Staat), geistig (repressive Ideologien), religiös (monotheistische Intoleranz) oder syntaktisch (das Subjekt/Prädikat-Denken des englischen Satzbaus).

  „Im Jahr 1920 konnte ich in Europa kein Leben finden, außer bei gewissenlosen Bankiers und ein paar Gangstern im internationalen Waffengeschäft.“

   Mit dem gewohnten Wirbel und vielen Fanfarenstößen warf er sich in das Pariser Leben. Doch von nun an machte sich auch eine gewisse Verbitterung bemerkbar, eine wachsende Überzeugung, dass eine Verschwörung im Gange war, die sich noch nicht so sehr gegen ihn selber wie gegen die Elite des Geistes schlechthin richtete. Wie er dahin gelangte, lässt sich einigermaßen nachvollziehen. Die von ihm so mühsam erkämpfte und behauptete Überlegenheit des schöpferischen Menschen trifft ja in der Zivilisation des 20. Jahrhunderts, einer der vulgärsten, die uns die Menschheitsgeschichte beschert hat, fatalerweise auf eine Mentalität, die über die künstlerischen Gegenwelten eiskalt zur Tagesordnung des Profits übergeht und ihnen damit implizite jeden Realitätsgehalt abspricht. Für Pounds Absicherungsbedürfnis in der Realität ein geradezu unerträglicher Zustand! Die damalige Gesellschaft Europas legte ebenso wenig Wert auf die geniale überdurchschnittliche dichterische Sensibilität, wie es die leistungs- und profitorientierten Landsleute seiner Kindheit getan hatten. Diese Überflüssigkeit der höchsten aller Berufungen in der modernen Welt drückte sich niederschmetternd materiell aus in der Unmöglichkeit, durch literarische Leistungen den bescheidensten Lebensunterhalt zu verdienen, wie Pound an seinen Freunden und sich selbst erfahren hatte. In diesem Punkt setzt nun seine ausdrückliche, bewusste Systemkritik ein: Das Geld selbst ist kein reeller Wert, sondern eine Wertabstraktion; es steckt ein tiefer Betrug im Wesen dieses allgemein akzeptierten Wertmaßstabs, gemessen an der Vergegenständlichung der Arbeit in den wirklichen Werten des Lebens und der Kunst. Das moderne Papiergeldsystem, das auf einem metaphysischen Kreditwesen basiert, ist Blendwerk und Taschenspielerei, ersonnen von den Bankherren und Finanzgrößen, um die wirklichen Werte, die aus der redlichen Arbeit des einzelnen stammen, betrügerisch an sich zu raffen.

   Unversehens war Pound hier auf ein Kernproblem der Ausbeutung von Natur und Mensch in der spätindustriellen kapitalistischen Gesellschaft gestoßen, an dem er sich von nun an hartköpfig fest biss. Der Grund dafür ist leicht einzusehen: Die Geldfrage, die infolge seiner ungelösten Verhaftung im Werthorizont seiner Kindheit für ihn die Frage der Realität der dichterischen Gegenwelt an sich aufwirft, wird zwangsläufig zum Prüfstein der eigenen dichterischen Existenz, zur Gretchenfrage der Zivilisation überhaupt. Das Leihkapital und das Bankwesen sind die Faktoren, „der“ Finanzmann und „der“ Wucherer die Autoritäten, die, indem sie sein Wirken überhaupt nicht zur Kenntnis nehmen, dem dichterischen Dasein per se jede Gültigkeit absprechen.

   Oberflächlich gesehen, widerlegte das permanente Fest, das nach dem Ersten Weltkrieg in den Pariser Cafes statt fand, die Erfahrungen, die Pound in London gemacht hatte. Ja, das Jahr 1922 war sogar das „anno mirabilis“ in seinem Leben, wie er selber sagte: Joyces Ulysses und Eliots The Waste Land erschienen, endlich konnte er die eigene Arbeit an seinen Cantos wieder aufnehmen. Die talentierte junge Elite Amerikas gab sich in der französischen Hauptstadt ein Stelldichein mit der betuchten Schickeria beider Kontinente. Aber die „lost generation“, wie Gertrude Stein sie nannte, wurde damals von vielen der verarmten Europäer mit einem ganz anderen Namen belegt: „Valutaschweine“ nannte man sie. Dadurch, dass sich die Goldvorräte der westlichen Welt nach dem Krieg in so ungeheurem Maße in England und Amerika konzentriert hatten, entstand ein Währungsgefälle zwischen ihnen und den europäischen Ländern, das die Touristen aus aller Welt anlockte, Touristen, die gleichermaßen auf der Jagd nach den geistigen Werten wie nach den günstigen Wechselkursen Europas waren.

   Ezra Pound selber konnte zwar mit der großen Meute, die in Saus und Braus lebte, kaum mithalten, aber der günstige Wechselkurs erlaubte ihm doch in Paris und später in Rapallo eine bescheidene Existenzgrundlage, denn seine Mittel stammten aus England, genauer aus dem festen Einkommen in englischer Währung, das seine Frau aus Wertpapieren bezog.

   „Sie hatte 750 im Jahr“, erzählte er Charles Olson. „In (war es 1924?) vermachte ihr ein Onkel oder sower ein bisschen was. Aber wir hatten nie sehr viel, gerade genug für die Unkosten in Rapallo. Das war's auch schon. Was ich verdiente, gaben wir aus.“

   Von seinen Ausflügen nach Paris vor und nach dem Ersten Weltkrieg kannte Pound eine ganze Anzahl französischer Schriftsteller und Redakteure. Sein Atelier, 70, Notre Dame des Champs, wurde zu einem geistigen Treffpunkt und stand im Zentrum des Interesses der jungen Generation, für die Pound eine mythische gworden Gestalt war. Er hatte Geld gespart, indem er sich alle Möbel außer dem Bett und dem Ofen selbst zimmerte. Den Fotos nach zu urteilen müssen sie von ausgesucht unbequemer Sperrigkeit gewesen sein. Formgebung ist ihnen nicht anzumerken. Wie dem auch sei, irgendwie lebte sich Pound in Paris nie recht ein. Er war von seltsamer Unrast befallen, und wiederholt zog es ihn nach Italien, wo er ab 1922 einen „Auftrieb“ verspürte, während ihm das Nachkriegs-London „voll Todesangst vor dem Denken“, Paris aber zunehmend als „müde, sehr müde“ erschien. Der große amerikanische Journalist Lincoln Steffens, Augenzeuge und Sympathisant der mexikanischen und der russischen Revolution und Mentor von John Reed, hielt damals in Paris einen Vortrag über seine Erlebnisse, den Pound verschiedentlich in seinen Cantos verarbeitet hat. Steffens hat seinerseits die Lage in Paris und seinen Eindruck von Pound in seiner Autobiographie festgehalten:

   „Ich war nach wie vor überzeugt, dass nur eine Revolution die Dinge ändern könne, und der Anblick der Europäer aller Länder und Klassen, die nach dem Krieg mit Ameiseneifer daran gingen, alles genauso wiederherzustellen, wie es zuvor gewesen war, bestärkte mich. Keine grundlegenden Veränderungen, keinerlei neue Elemente zulassen, keine der alten Chemikalien auslassen, deren Gemisch zur Explosion des Weltkriegs geführt hatte. Niemand hatte, um mit Mussolini zu reden, irgendwas gelernt. Ich hatte mit Staatsmännern und Finanzleuten verkehrt, nun lernte ich die Künstler und Schriftsteller kennen, und es war dasselbe: Es gab keinerlei Betroffenheit über den Krieg ..., keine Frage nach dem Warum, keinen Gedanken über die Verhinderung ... Sicher, eine revolutionäre Stimmung war da, aber die entlud sich in Richtung der Kunst, der Moral, der Umgangsformen ... Für die amerikanischen Künstler und Schriftsteller in Paris war die Revolution eine rein subjektive Sache ... Sie betrieben bestenfalls Verinnerlichungen. James Joyce, der in seinen Kneipen schweigsam Trübsal blies, veröffentlichte seine tiefschürfende Studie des Unbewußten, Ulysses. Er und Ezra Pound waren Internationalisten der Sprache ... Pound war ein Propagandist in eigener Sache, wie Gertrude Stein auch. Beide ermutigten die jungen Künstler, die alten Formen zu verachten, zu rebellieren, auszusteigen, zu wagen ... Ezra Pound verabscheute und übersprang alle Schranken der Kunst, und er bestärkte die Jüngeren darin, alle Barrieren zu durchbrechen. Er war ein guter, ein revolutionärer Einfluss, nur war er selber irgendwo daheim verletzt worden, zutiefst verwundet.“

   Zu dieser Zeit begann Pound seine politischen und ökonomischen Brandbriefe an alle Premierminister Europas zu schreiben. Mary Colum, die Frau des irischen Dichters Padraic Colum, meinte dazu:

   „Vielleicht hätte es Europa etwas genützt, wenn sie damals auf ihn gehört hätten; jedenfalls hätte das nicht soviel Schaden angerichtet wie die Ideen, die sie selber hatten.“

Aber natürlich wurden seine Briefe unbeantwortet abgelegt. Bei den jungen französischen Autoren wie André Breton, Louis Aragon und anderen, die den Dadaisten nahe standen, witterte Pound verwandte Interessen. Besonders freundete er sich mit Jean Cocteau, Francis Picabia und Tristan Tzara an. Die Dadaisten hatten schließlich 1916 begonnen, Manifeste zu veröffentlichen, in denen sie den Journalismus, „die heilige Kirche unseres Jahrhunderts“, und den weihevollen Kult der Kunst durch den Kakao zogen. Sie hatten die „Metallurgie“ (das waren die Stahltrusts) und die internationale Hochfinanz aufs Tapet gebracht. So schreibt Pound in einem seiner „Pariser Briefe“:

   „Sie haben die Spiegelfechtereien der Ausgewogenheit aufgegeben. Sie haben den Wunsch geäußert, entweder zu leben oder zu sterben, ziehen aber den Tod einem unentwegten schleichenden Halbtod vor.“

   Mit seinem neuen Freund Jean Cocteau teilte sich Pound nun die Betreuung unentdeckter Talente: Pound führte sie in die Salons des linken Seineufers ein, Cocteau in die des rechten Seineufers. Pounds Ruf als Manager und Entdecker junger Genies war ihm vorausgeeilt. Aber da war noch jemand anderes in Paris, der Wert auf genau dieses Image legte - Gertrude Stein. So stand die Begegnung der beiden unter keinem guten Stern. Das Salonstühlchen, auf das sich Pound in Gertrude Steins „Romanküche“ in der rue de Fleurus mit solcher Wucht warf, dass es zerknickte, diente Gertrude Stein zum Vorwand, ihn abzuwerten. Man hätte ihm ja auch einen anständigen Stuhl anbieten können, meinte der junge Ernest Hemingway, der eigentliche Zankapfel zwischen ihnen. Er für sein Teil hatte diese Unliebsamkeiten ganz schön angeheizt, denn er pflegte seine Manuskripte erst Pound vorzulegen, der ihm im allgemeinen die überflüssigen Adjektive ausstrich, und nachher Gertrude Stein, die mit Missfallen bemerkte, dass sie nicht das einzige Orakel im Leben ihres Schützlings war. Später zerbrach die Freundschaft zwischen Gertrude Stein und Hemingway, während Hemingway Pound in allen Wechselfällen seines Lebens ein treuer Freund blieb. In einer Hinsicht gehörte Hemingway mit seinen Posen des hartgesottenen Macho zu dem wiederkehrenden Typ in Pounds Leben, von dem schon die Rede war. Gertrude Stein beobachtete sehr scharfsichtig, Hemingways größte Gefährdung sei seine Sensibilität, die er hinter der „lauten Brutalität des Kansas-City-Boys“ verstecke, woraus seine Besessenheit von Sex und gewaltsamen Todesarten zu erklären sei:

   „... für Hemingway war alles mit Sex und Tod multipliziert oder von diesen subtrahiert. Ich wusste von Anbeginn an, und ich weiß es jetzt noch besser, dass es ihm nicht allein darum ging, diesen Dingen auf den Grund zu gehen; sie waren nur die Maske für das wirklich Sanfte und Gute in ihm, und dann flüchtete sich seine qualvolle Schüchternheit in Brutalität.“

   Aber auch Gertrude Stein begab sich auf sehr dünnes politisches Eis. Pounds Entdeckung von Mussolini konnte sie nicht auf sich beruhen lassen, sie zog mit einer eigenen politischen Entdeckung nach: Hitler, äußerte sie 1937, hätte den Friedensnobelpreis verdient. Und noch kurz vor Kriegsausbruch sagte sie in einem Interview:

   „Hitler wird niemals einen Krieg entfachen. Er ist nicht der Gefährliche. Wissen Sie, er ist deutscher Romantiker. Er will die Illusion des Sieges und der Macht, den Glanz und die Glorie des Krieges, aber das Blut und die Kämpfe, die notwendig sind, um den Krieg zu gewinnen, würde er nicht ertragen können. Nein, Mussolini - das ist der gefährliche Mann, denn der ist italienischer Realist. Der würde vor nichts halt machen.“

   Pounds Einstellung zu Gertrude Stein war übrigens keineswegs von deren homoerotischer Veranlagung getrübt, wie manchmal angedeutet wird - in dieser Beziehung hatte er keinerlei Vorurteile. Natalie Clifford Barney, eine reiche amerikanische Erbin jüdischer Abstammung wie Gertrude Stein, war der Star der lesbischen Szene in Paris. Sie war in jungen Jahren nach Paris gekommen und hatte ein Verhältnis mit der bekanntesten Luxus-Kurtisane der Belle Epoque angeknüpft. Colette machte Natalie, den „Papst von Lesbos“, zur Heldin ihrer Romane. Der Mittfünfziger Remy de Gourmont, den Pound sehr verehrte, verliebte sich um 1910 hoffnungslos in sie und schrieb ihr die Lettres à l’Amazone. Pound hatte sie 1913 kennengelernt. Während seiner Pariser Jahre besuchte er häufig die Freitagabende in ihrem Salon im Nobelviertel mit dem kleinen griechischen Tempel im Garten (Le Temple à l'Amitié), wo sich die Aristokratie mit den älteren etablierten Literaten (Anatole France, R.M. Rilke, P. Valéry, André Spire, Morand, Larbaud u. a.) traf. In Pounds Leben war Natalie Barney die „Erfinderin des Radios“, d. h. sie schenkte ihm ein Rundfunkgerät. So wuchs in ihm allmählich der Ehrgeiz, selber über dies neue Medium zu sprechen. Natalie Barney teilte Pounds Sympathien für Mussolini und zog nach Florenz, wo sie auch während des Krieges blieb. Pound sah sie ein letztes Mal 1967 in Paris, als er bei ihr logierte.

   Unter den vielen neuen Bekannten und Freunden Pounds aus dem amerikanischen Bereich soll hier nur der junge avantgardistische Lyriker E.E. Cummings genannt werden, dessen Kriegsroman Der ungeheure Raum (1922) großen Nachhall gefunden hatte. Beim ersten Kennenlernen nahm ihn Pound auf einen langen Spaziergang durchs nächtliche Paris mit, von dem Cummings berichtet:

   „Während unserer ganzen Promenade war Ezra viel mehr als geistreich: Er war von einer sagenhaften Sanftheit, so wie es nur ein ganz großer Mann gegenüber einem schüchternen Kind sein kann.“

   Pounds Interessen zu dieser Zeit gingen weit über das Literarische hinaus. Der Bildhauer Constantin Brancusi hatte zum Teil die Lücke ausgefüllt, die der frühzeitige Tod des jungen Genies Henri Gaudier im Kriege in Pounds Leben hinterlassen hatte. Brancusi, der rumänische Bauernsohn, war nach Paris gegangen, wo er für seine Kochkünste ebenso bekannt wurde wie für seine avantgardistischen Skulpturen, die von einer eigenen Philosophie getragen waren, einer Weltanschauung, die dem ehrgeizigen Treiben der Aufsteiger in Paris ziemlich konträr war. Wenn ein Künstler nicht sein Ego durchstoßen könne, sagte Brancusi, könne er auch nicht dem Universum angehören:

   „Wenn man einen Fisch sieht, denkt man nicht an die Schuppen, man denkt an seine Flinkheit, den schwimmenden aufblinkenden Leib, den man durchs Wasser erblickt. Mir kommt es nur auf dieses Aufblinken seines Wesens an.“

Pound nahm bei Brancusi bildhauerischen Unterricht und verbrachte „gesegnete“ Stunden mit ihm, an die er sich noch in seinen letzten Cantos erinnert. Brancusi war für ihn „in einigen Dimensionen ein Heiliger“. In seinem Alter erinnert er sich mit Dankbarkeit an „ein paar Abende in Brancusis altem Atelier, in dem sich Frieden einstellte“.

   Ein weiterer Ersatz für Henri Gaudier fand sich in dem jungen amerikanischen Pianisten und Komponisten George Antheil, dem „James Cagney der Musik“ (Pound). Er hatte ihn über Eric Satie kennen gelernt. Die rhythmische Härte der Kompositionen Antheils, seine Brillanz und Kompromisslosigkeit, insbesondere in dem sensationellen Ballet mécanique (Uraufführung Paris 1926), beeindruckten Pound ebenso wie Antheils Pose als „tough guy“. Das alles brachte ihn dazu, in Antheil einen neuen Gaudier zu sehen. Über ihn schrieb er das Buch Antheil and the Treatise on Harmony (1924), in dem er seine Musiktheorie niederlegte. In späteren Editionen ließ er das Kapitel über Antheil jedoch entfallen, denn der war ins Kommerzielle abgeglitten und schrieb nur noch Film-Musik für Hollywood. Antheil war Pound bei der Instrumentierung und Niederschrift seiner sogenannten Oper Villon (eigentlich nur eine melodramatische Szenenfolge anhand von einigen Villon-Texten) zur Hand gegangen, deren Uraufführung am 29. Juni 1926 zu einem Sensationserfolg geriet. Interpreten waren die bekannten Sänger Yves Tinayre und Robert Maitland, Antheil spielte das Klavier und Olga Rudge die Violine. Anwesend waren die crème der modernen Literatur sowie die Komponisten Aaron Copland, Virgil Thompson und Tibor Serly.

   Olga Rudge, die in Paris ein eigenes Apartment bezog, war Konzertgeigerin. Noch in London, am 25. November 1920, hatte Pound eins ihrer Konzerte besprochen, aber erst in Paris kam eine engere Beziehung zustande. Antheil, der Olga Rudge 1923 über Pound kennen lernte, schildert sie:

   „Sie war ein dunkelhaariges, hübsches, irisch aussehendes Mädchen von ungefähr 25 Jahren, und als wir zusammen eine Mozart-Sonate spielten, entdeckte ich, auch eine vollendete Geigerin ... Sie war in Boston geboren und besaß einen amerikanischen Pass, aber da hörte das Amerikanische an ihr auch schon auf. In England und Italien aufgewachsen, sprach sie Englisch mit britischem Akzent und, soweit ich das beurteilen konnte, ein einwandfreies Italienisch ... Ich willigte ein, zwei Violinsonaten für sie zu schreiben.“

   Olga Rudge ihrerseits setzte sich sehr für Antheil ein, ja in ihrem Eifer drang sie später in Italien bis zu Mussolini vor, der anlässlich dieser Audienz erwähnte, dass Vivaldi eigentlich sein Lieblingskomponist sei.

Antheil wohnte in dem Apartment über Sylvia Beachs Buchladen „Shakespeare & Co.“, der ein Treffpunkt der amerikanischen Kolonie war. Eins der großen Ereignisse der Pariser Zeit war 1923 der Besuch des New Yorker Anwalts und Kunstmäzens John Quinn, der die Herausgeberinnen der Little Review in dem Pornographie-Prozess gegen Ulysses verteidigt hatte. Pound besaß ein besonderes Verhältnis zu ihm, denn er hatte Quinn in einem Brief ein Charakterbild des Kunstmäzens entworfen, das zum festen Bestandteil von Quinns Selbstverständis wurde: das des Gönners als Schöpfer, dessen Anteil bei der Schaffung zeitbeständiger Kunstwerke dem des Künstlers gleichrangig ist. In die menschliche Beziehung, die Pound umriß, konnte Quinn eintreten. Er bemächtigte sich dieser Idee mit Eifer und war von nun an ein Freund Pounds, seiner Freunde und Projekte. Bei seinem Besuch in Paris lernte John Quinn endlich auch Sylvia Beach kennen, die den Kampf um die Publikation von Ulysses zu einem erfolgreichen Ende geführt hatte. Er behandelte sie mit Misstrauen, da sie, wie er ihr auf den Kopf zusagte, „schon wieder eine Frau“ sei. Aus einer Begegnung in Pounds Atelier, von Man Ray fotografisch festgehalten, ging die neue Zeitschrift Transatlantic Review hervor - mit Quinn als Geldgeber, Ford als Herausgeber, Pound, Gertrude Stein, Joyce, W. C. Williams, Hemingway und Dos Passos als Mitarbeitern. Quinn, der an Krebs litt, hatte nur noch ein halbes Jahr zu leben. Dem Verstorbenen dankte Pound, getreu seinem Entwurf des Kunstmäzens, in einem Nachruf: »John Quinn hatte sich ein Recht auf ‚artifex pereo’[5] erworben.“ Mehrfach setzte Pound dem toten Freund Denkmäler in den Cantos.

   Die Pariser Zeit hatte gewisse familiäre „Nachwehen“. Am 10. September 1926 gebar Dorothy Pound im amerikanischen Hospital in Paris einen Sohn, der den Namen Omar Shakespear Pound erhielt - „man beachte das Crescendo“, schrieb Pound an seine Schwiegermutter Olivia Shakespear nach England. Omar wurde Olivia zur Pflege anvertraut. Im Jahr zuvor, am 9. Juli 1925, war Mary, die Tochter von Olga Rudge und Ezra Pound, in Bressanone (Brixen) geboren worden - sie wurde in Südtirol zu einer Bergbäuerin in Pflege gegeben. Ab 1930 verbrachte Dorothy Pound dann die Sommer in England bei ihrem Sohn, während Olga Rudge die Sommer mit Pound in ihrem Haus in Venedig verbrachte und Mary aus ihrem Bergdorf zu sich holte. So wuchsen diese „Schlüsselkinder“ getrennt auf. Später, als Mary größer war, ließ Pound sie wissen, dass er sie als seine literarische Erbin betrachtete. Er stellte ihr die Aufgabe, seine Cantos ins Italienische zu übersetzen - ein Vermächtnis, das sie bis heute getreulich fortgeführt hat. Omar war zwölf, als seine Großmutter Olivia starb (1938), er hatte Ezra seit seinem vierten Lebensjahr (1930) nicht mehr gesehen. Doch zum Begräbnis reiste Pound, nicht Dorothy, nach England. Mary und Omar begegneten sich erstmals bei einem Besuch in der Anstalt in Washington. Mary hatte die ganze Kriegszeit auf der faschistischen Seite erlebt. Omar hatte sich freiwillig zur amerikanischen Armee gemeldet.

   Die Winter verbrachten die drei Erwachsenen, Dorothy Pound, Olga Rudge und Ezra Pound, in Rapallo ohne Kinder. Dies wunderbare Männersystem von Frau und Nebenfrau (Ehefrau und Muse) basiert auf der tradierten patriarchalischen Typologie der Frau mit ihren festen Rollenzuweisungen. Die bürgerliche Doppelmoral dahinter verbrämte Pound vor sich selber mit einem pseudo-konfuzianischen und hierarchisch streng abgestuften Familienkult. Das Präfix „pseudo“ soll hier darauf verweisen, dass man vom Konfuzianismus so wenig als einer feststehenden geistesgeschichtlichen Erscheinung sprechen kann wie vom Christentum, ohne zu sagen, ob man die Lehre des Gründers meint oder eine spezifische historische Variante davon - die Sekte der Essener oder die Borgia-Päpste. Pounds lebenslange Beschäftigung mit dem konfuzianischen Gedankengut unterliegt in dieser Hinsicht erheblichen Schwankungen. In seiner faschistischen Zeit überwiegt naturgemäß der Konfuzianismus als autoritärer Staats- und Familienkult, der aber, historisch gesehen, eine legistische Verfälschung der ursprünglich naturrechtlichen (wiewohl patriarchalischen) Lehre ist, was Pound eigentlich bewusst gewesen sein muss, denn als Naturrechtler hatte er Konfuzius anfänglich entdeckt und sich für ihn begeistert, wie an Canto XIII ersichtlich. Dort klingt auch noch nach, was er in der Londoner Zeit über die „Übergriffe einer Person auf die andere“ im Familienkreis geschrieben hatte. Doch nun will er die Freiheit des Rollenwechsels oder der Rollendistanz nur für sich selber wahren, indes die Frauen auf eine einzige Rolle festgeschrieben sind. Freilich hatte er sich in der Geigerin Olga Rudge und der begabten Malerin Dorothy Pound zwei besonders eigenwillige Exemplare des anderen Geschlechts erkoren. In der faschistischen Periode mit ihrem Ruhe-und-Ordnungsprinzip führte Pound mit Vorliebe das konfuzianische Wort im Munde, dass ein Mann, der nicht Ordnung in seinem Inneren habe, die Welt nicht in Ordnung bringen könne. Er hatte das Wort aus einem Kontext gerissen, der für ihn relevanter gewesen wäre: Die Konfuzianer sagten, dass ein Mann, der nicht Ordnung in seiner eigenen Familie halten könne, nicht zum Herrscher des Landes berufen sei.

 

 

Die neue Ordnung. Rapallo 1925-1945

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   Pound verließ Paris im Herbst 1924. Nach längerem Herumreisen in Italien ließ er sich im Februar 1925 mit seiner Frau in Rapallo nieder. Dort bezog er eine Dachterrassenwohnung über dem „Albergo Rapallo“ mit Blick über den Golf von Tigullio. Olga Rudge mietete für sich eine kleine Wohnung oberhalb von Rapallo in dem winzigen Flecken Sant' Ambrogio, zu dem ein steiler Bergpfad hinaufführt.

   Die in Paris versammelte „lost generation“ kehrte infolge der Wirtschaftskrise im eigenen Lande allmählich heim in die Staaten. Auch Pound hatte sein „vierzigjähriges Epos“ als eine Heimkehr konzipiert - genauer als den klassischen nostos des Helden in sein eigenes Königreich. Aber die Heimat, die er im Sinn hatte, war nicht Amerika, kein geographischer Ort: „Der Pound-Staat fiel schon vor zwanzig Jahren weitgehend ab“, vermerkte er 1928.

   Seine Einstellung blieb kosmopolitisch und dabei dezentralistisch, was sie grundsätzlich unterschied von der Blut-und-Boden-Ideologie, die, umgekehrt, provinziell und zentralistisch war. Ihm stelle sich das Problem, sagte Pound, ob es möglich sei,

   „einen kulturellen Ort zu fixieren, oder zumindest eine geographisch verstreute Gruppe von zivilisierten Wesen. Diesem Problem sieht man sich gegenüber in einer dekadenten Suhle wie London, ebenso wie in einem verlebten Zentrum wie Paris, im neu-erwachenden Italien ebenso wie in Amerika“ (1922).

   Heimat ist für Pound also das, „worin noch niemand war“ (Bloch), nicht der Ausgangspunkt Wyncote, sondern das Ende seiner Erkundungsfahrt - eine Gegenwelt zu seiner realen Heimat. Ohne dass ihm das je besonders auffiel, stand er damit in einem diametralen Gegensatz zu einem Kernstück der offiziellen Kulturpolitik des Faschismus, besonders in Deutschland, wo sich kosmopolitische Künstler von internationalem Ruf willig der obrigkeitlichen Ausländerfeindlichkeit anschlossen - etwa unterschrieb ein Mies van der Rohe den Aufruf zur Unterstützung von Hitlers völkischer Kultur, ein Kandinsky gesellte sich zu Alfred Rosenbergs Kampfbund für die deutsche Kultur. Pounds kosmopolitische Einstellung war anders - er konnte in den Metropolen, in denen er sich aufhielt, nicht heimisch werden. Sein persönliches Vorbild war jemand wie der umherziehende spätmittelalterliche Dichter Sordello, der - ganz im Gegensatz zu Walther von der Vogelweide - das Lehen, das ihm der König schenkte und das ihn ortsfest gemacht hätte, verschmähte: „Wenn ich es recht bedenk in meinem reichen Sinn...“ (s. Schlußzeile von Canto XXXVI). Pounds „Metropole“ war unabhängig von dem Ort, an dem er sich gerade aufhielt, die Stadt im Geist, und wenn er in der Londoner und Pariser Zeit noch versucht hatte, diese Stadt - die Gemeinsamkeit der elitären und schöpferischen Geister - hier und heute zu realisieren, so wurde mit der Übersiedlung nach Italien der Versuch, sie in seinen Cantos zu fixieren, vorrangig.

Der junge Pound hatte sich als gesellschaftlichen Außenseiter gesehen, als unsteten Wanderer, der unter all den behausten Spießern allein betroffen war von der Bedeutung des Schönen im menschlichen Dasein. Aber schon in seiner frühesten Definition des „Schönen“ (griech. τò χαλόν) macht sich sein eigenster Erlebnismodus bemerkbar: Der Dichter erschafft es nicht, er entdeckt das Schöne oder wird von ihm mit Beschlag belegt. Das Schöne prä-existiert als eine im Dasein angelegte Wirklichkeit, die in schöpferischen Momenten von ihm Besitz ergreift. Diese Auffassung führte ihn nun mit zwingender Logik in das politische Engagement. Die geistige Wirklichkeit, so etwa geht seine Überlegung, die hinter den Epiphanien des Schönen steht, wird ihm in seiner Eigenschaft als Dichter offenbar, aber gerade diese, seine helleren Sinne erlegen ihm eine Verantwortung gegenüber den weniger bevorzugten Mitlebenden auf. Deswegen ist es für den Dichter unzulässig, seine Sensibilität in überfeinerten ich-bezogenen Rauschzuständen zu investieren, indes seine Mitmenschen in Dumpfheit und Armut ersticken oder zu Tausenden in den Tod ziehen. In der „Lotophagoi“-Passage von Canto XX des Jahres 1927 beschäftigt er sich mit der narzisstischen Haltung des apolitischen Ästheten, der er bei seinen Freunden so oft begegnet war. Dabei knüpft er bei Homer (Odyssee IX, 83-104) an, der die „Lotos-Esser“ als diejenigen beschreibt, die sich inmitten des großen Abenteuers des Lebens einem passiven Drogen-Konsum ergeben. Die Gefährten des Odysseus, die die Früchte des Lotos (offenbar eine Art Opiat) zu sich nehmen, vergessen den „nostos“:

 

Wer nun die Honigsüße der Lotosfrüchte gekostet,

Dieser dachte nicht mehr an Kundschaft oder

an Heimkehr. (Homer, Odyssee)

 

Pound läßt diejenigen, die ihre Erregung - nach dem Erlebnismodus des Suchtkranken - nur passiv bedienen lassen, wenig nett, auf ihren Privatflößen auf einen Wasserfall zutreiben.

   Als Pound selbdritt 1924 nach Rapallo übersiedelte, hatte er noch nicht Stellung für den italienischen Diktator bezogen. Das geschah endgültig erst sieben Jahre später. Zunächst war Pound damit beschäftigt, in Rapallo allmählich sein eigenes internationales Kulturzentrum aufzuziehen. Ab 1933 kamen die berühmten Kammermusikfolgen des „Inverno Musicale“, zustande, die dem Zeitgeschmack um viele Jahre vorauseilten, was die alte sowohl wie die neue Musik betraf. Vivaldi, damals so gut wie vergessen, wurde immer wieder gespielt, Francesco da Milano, Pergolesi, Monteverdi, Clement Jannequin, John Dowland, auch Bach und Mozart. Von den Modernen kamen Debussy, Bartok, Hindemith und Stravinskij zur Aufführung. Viele namhafte Virtuosen beteiligten sich an diesen Konzerten: das "Ungarische Streichquartett", Tibor Serly, Gerhart Münch und vor allem natürlich Olga Rudge. Pound pflegte das Eintrittsgeld am Eingang in seinem Schlapphut zu sammeln und dann auf seinem Bett auszukippen, um es unter den Mitwirkenden aufzuteilen. Gleichzeitig veranstaltete er in Rapallo die „Ezuversity“, eine Ein-Mann-Universität mit seinem eigenen Stab von Autoritäten, die auf alle möglichen Fächer angesetzt werden konnten. Im Zuge seiner Selbstmodernisierung hatte Pound festgestellt, dass es für sein literarisches Vorhaben keinerlei Anleitung in den Lehrplänen der Universitäten gab. So begann er eine Art Lehrplan für angehende Autoren aufzustellen, einen Lehrplan, der den jugendlichen Wissensdurst und Sinnhunger, das geistige Kapital der Menschheit, nicht gleich im Keim erstickte. Aus dieser unentgeltlichen Lehrtätigkeit entstanden Wie lesen (1931) und das ABC des Lesens (1934). Sie sprechen auch vom Zorn auf die Universitäten, diesen „Anstalten zur Verhinderung des Lernens“ (Pound).

Viele junge Schriftsteller begaben sich auf Pilgerfahrt nach Rapallo, und Pound unterstützte weiterhin die neuesten literarischen Bewegungen wie die „Objectivists“ und sorgte dafür, dass die dazugehörigen Dichter - Basil Bunting, Louis Zukofsky, Carl Rakosi, George Oppen, W. C. Williams - und ihre Manifeste von den Zeitschriften abgedruckt wurden. Zu Besuch kamen u.a. Richard Aldington, Ford Madox Ford, Robert Fitzgerald, Ronald Duncan und Peggy Guggenheim. Mit den deutschen Autoren Gerhart Hauptmann, Emil Ludwig, Franz Werfel, Rudolf Borchardt, Fritz von Unruh schloß er im Cafe des Albergos Bekanntschaft. Die beiden Nobelpreisträger Yeats und Gerhart Hauptmann brachte er an seinem Tisch zusammen, wo sie sich aus sprachlichen Gründen stumm gegenübersaßen, aber gegenseitig vom Aussehen des anderen beeindruckt waren. Pound spielte Tennis wie ein Wilder und pflegte bei jedem erfolgreichen Ballwechsel wie ein Hahn zu krähen.

Ein Großteil seiner Energie wurde von der Kampagne, die Welt brieflich zu reformieren, in Anspruch genommen. Sie richtete sich gegen das weitverbreitete wirtschaftliche Analphabetentum. Diese schier uferlose Korrespondenz wurde ergänzt durch ungezählte Leserbriefe an Zeitungen und Zeitschriften aller politischen Richtungen, manchmal in der persona von Merkwürden Pound, dem Wurzelphilosophen, so in der Rubrik: „Ez spricht: Kernsprüche, für hinter die Ohren zu schreiben.“ Außerdem verfasste er regelmäßige Beiträge für verschiedene Zeitschriften, die auf seiner wirtschaftlichen Linie lagen. Und er gewann dem „Social Credit“ ein paar literarische Anhänger: W. C. Williams, James Laughlin, Henry Miller und Archibald MacLeish, der später Unterstaatssekretär von Roosevelt wurde. Auch neue Cantos erschienen fortlaufend in diversen Zeitschriften.

   Trotz all dieser Aktivitäten erwies sich der Umzug nach Italien, was die Weltöffentlichkeit betraf, als ein Ausstieg, und ab etwa 1930 war Pound weg vom Fenster. Man kann sich heute schwer vorstellen, wie sehr sein Name bis zum Ende des Zweiten Weltkriegs vom Weltruf der Namen James Joyce, T.S. Eliot, Ernest Hemingway überschattet worden war. Was den Literaturbetrieb im anglo-amerikanischen Bereich betraf, gehörte er nicht mehr „dazu“. Das wird recht deutlich, wenn man sich die Publikationsgeschichte der Cantos ansieht. Erst als T.S. Eliot in England Verlagsleiter von Faber & Faber geworden war, konnte Pound für seine Cantos - von denen zwischen 1934 und 1940 41 entstanden - auf eine kommerzielle Veröffentlichung rechnen. Aber der Verkauf kann nicht beträchtlich gewesen sein: „Pound konnte sich selbst und seine Frau nie durch seine Schriftstellerei ernähren“, erklärte sein späterer amerikanischer Verleger, James Laughlin, dem FBI.

James Laughlin IV., Erbe eines großen Vermögens und Student von Harvard, kam 1934 Pound besuchen, nachdem er zuvor Gertrude Stein in Paris aufgesucht hatte. Er fand Familienanschluss und blieb längere Zeit an der „Ezuversity“. Pound überzeugte ihn, so heisst es, dass er, der eigentlich dichterische Ambitionen gehabt hatte, geradezu berufen sei, einen nicht-kommerziellen Verlag zu gründen, der es sich leisten konnte, wirklich wertvolle literarische Texte zu veröffentlichen. Dieser Rat hatte zur Folge, dass nicht nur Pounds eigene Werke, sondern auch die seiner avantgardistischen Freunde und die vieler anderer wichtiger Autoren in der langanhaltenden wirtschaftlichen Depression der dreißiger Jahre überhaupt in Druck erscheinen konnten. Heute liest sich die Publikationsliste von New Directions wie ein „Who's Who“ der Moderne. Allerdings war die Rezeption der Cantos in Amerika nicht gerade berühmt. „Die Cantos verfehlen die Wirkung von Dichtung“, befand der einflussreiche Kritiker John Crowe Ransom im Jahre 1934.

   Pounds ideographische Sprachauffassung führte ihn dazu, mehr und mehr die Dinge selber beim Wort zu nehmen und nur die Fakten aufzureihen, in der Überzeugung, dass die Außenwelt der natürlichen Gegenstände und Tatsachen vernehmlich zu dem Menschen spräche, der ihnen im richtigen Geist entgegentritt. In der Folge wurden die lyrischen Passagen, die in den ersten dreißig Cantos noch so zahlreich sind, seltener. Die Prosa musste ja auch in seinem Epos mit „einbegriffen“ werden. So setzte Pound den Ballast von historischen Fakten, Dokumenten, Gesetzesparagraphen, auch Alltagskram in voller Absicht ein, damit sich sein Gedicht nicht auf Kosten der Wahrheit zu einer artifiziellen poetischen oder abstrakten Reinheit versteige. „Ihr, die da meint, ihr kämt husch-husch durch die Hölle“, ruft er den Lesern zu, denen auf dem beschwerlichen Weg die Füße weh tun. Trotzdem ist zunächst noch die volle dichterische Potenz da - glänzend wiedergegebene Dialoge, eindrucksvolle dramatische Momentaufnahmen, schärfste Beobachtung, lyrische Kadenzen. Im großen und ganzen bewältigen diese Cantos eine selbstgestellte und patriotische Aufgabe: die amerikanische Verfassungsgeschichte und die historische Rolle des Geldes darin in den Kontext des Gedichts einzubringen. Dabei entdeckt der Dichter politische Ahnen: die beiden Helden der amerikanischen Revolution, Thomas Jefferson und John Adams, die frühen Präsidenten, Martin van Buren und die Väter der Republik. Allmählich geht er von seiner anfänglichen Begeisterung für den revolutionären Geist der Neuerung, den Jefferson verkörpert, zu der konservativeren Haltung des John Adams über. So zeichnet sich an der Freund-Feindschaft der beiden amerikanischen „Founding Fathers“ die schizophrene Spaltung der politischen Sympathien Pounds zwischen Freiheit und Autorität ziemlich genau ab.

   In den Cantos, in denen er die chinesische Geschichte unter dem Blickwinkel seiner Obsessionen aufarbeitet, kommt - wiewohl in einiger ideologischer Verzerrung - das naturrechtliche Konfuzius-Bild zur Geltung, das soviel zur Vorgeschichte der amerikanischen und französischen Revolution im 18. Jahrhundert beigetragen hatte - ein China, das für die damalige Zeit „ein Anti-Europa“ (Leibniz) bzw. „eine neue moralische und physische Welt“ (Voltaire) darstellte.

Mit dem Abschluß der Cantos LII-LXXI, die noch im Kriegsjahr 1940 in Amerika und England erschienen, war Pound in eine Sackgasse geraten. Seine Zwangsvorstellungen ließen ihn die imaginäre Gegenwelt als bereits real (in Italien), die wirklichen Gegebenheiten der Politik (in Amerika) aber als listige Fiktionen und Verdunkelungsmanöver der herrschenden Mächte sehen. Sein Kontakt mit der Wirklichkeit reduzierte sich alsbald auf einen Wall von Bildern, zusammengesetzt aus aufgelesenen Ideen, Hörensagen, Erinnerungen, Angelesenem, also nicht so sehr aus „Fakten“ wie aus „Artefakten“. Er sah sich als einen, der, allein auf sich gestellt, gegen die  „enorme organisierte Feigheit“  seiner Zeit auf den Plan tritt, umgeben von Feinden, die sich gegen all seine Vorschläge zur Verbesserung der Lage des Menschen böswillig taub stellten. Aber er ging sich damit offenbar auch selbst auf den Wecker: „Argumente, Argumente und nochmals Argumente“, sagte er später über diese Jahre. Und er fasste den Entschluß, dass es höchste Zeit sei, „das Positive“, also den Paradiso-Teil seines Lebensgedichts, in Angriff zu nehmen.

   Für dieses Thema einen Experten zu finden, war gar nicht einfach. Doch er schaffte es wieder einmal. Der spekulative Philosoph und frühere Harvard-Professor George Santayana, Spanier von Geburt und Wahlamerikaner, schien ihm das gottgesandte Orakel zu sein. Auch Santayana war ein Verehrer von Mussolini und blieb über die ganze „Era Fascista“ als amerikanischer Staatsbürger in Italien, unangefochten von jeder Kritik. Sogar im nachhinein meinte er noch:

   „Mussolinis Diktatur war innenpolitisch gut für Italien. Vergleichen Sie sie nur mit dem unordentlichen Sozialismus, der ihr vorausging, und dem impotenten Parteigerangel, das ihr nachfolgte ... Italien war, ehe es zur außenpolitischen Militanz und den verrückten Bündnissen überging, ein stärkeres, glücklicheres, einigeres Land, als es heute ist oder je war.“

Inspiriert von seinen Gesprächen mit dem Mann des Geistes, fasste Pound die Idee, zusammen mit Santayana und Eliot ein Buch zu verfassen, das den „richtigen Lehrstoff für die ideale Universität“ vorstellen sollte, das Paideuma für eine neue Menschheitskultur. Da sich weder Santayana noch Eliot für den Plan dieses „komischen Buches“ (so Eliot) sonderlich begeistern konnten, schrieb es Pound ganz alleine: Guide to Kulchur (1938). Es enthält als „Sextanten“ eine Liste der wichtigsten Bücher der Welt, in der allerdings statt der sechs Teilungen des Winkelmessers sieben aufgeführt werden - ein Symptom der wirren Organisation dieses Werkes.

Eines der angeführten Bücher ist Leo Frobenius' Erlebte Erdteile. Der Afrikaforscher Frobenius ging mit seiner „Kulturmorphologie“, der Idee, dass eine Kultur Kindheit, Jugend, Reife und Verfall durchläuft (die Oswald Spengler von ihm übernahm), von einer originären Geschichtsperspektive aus. Seine Lehre von der „Kulturseele“ oder der „paideumatischen Gestalt“ der Menschheitskulturen, die allen Zeiterscheinungen gemeinsam ist und nicht nur die Kunst, sondern auch die Institutionen, Weltanschauungen, Rechtsverhältnisse, ja sogar den Geschichtsverlauf prägt, musste Pounds idealistischer Auffassung zusagen, denn sie bedeutete die völlige Umkehrung der marxistischen Auffassung vom kulturellen Überbau als Ausdruck materieller Verhältnisse. So verkündete Pound in Guide to Kulchur:

   „Auf jeden Fall werde ich das Wort paideuma für das Wurzelwerk der wirkenden Ideen benutzen. ‚Zeitgeist’ lasse ich fallen, da es auch das Atmosphärische, die Schattierungen der geistigen Lufthülle und die idées reçues einbezieht, die Vorstellungen also, denen eine große Zahl von Menschen immer noch nachhängt ... Der ‚neue Lehrstoff’ soll alles einbeziehen, was Menschen meiner Generation den Nachgeborenen an neuen Ansätzen zum Verstehen bieten können ... Vieles in den Lehrplänen der Schulen und Hochschulen ist TOT. Es wirkt so tödlich wie Leichengift ... CHENG MING [chinesisch: die Richtigstellung der Begriffe]: das neue paideuma wird unter dem Gebot der Rückbesinnung stehen, mit der jede bewusste Erneuerung des Denkens einsetzt.“

   Die „bewusste Erneuerung des Denkens“ hatte er, ausdrücklich seit 1933, bei Mussolini geortet, dessen Ansehen um diese Zeit obenan war - die Hitlersche Verfinsterung seines Sterns stand noch aus. Zu seinen Bewunderern gehörten anfangs so unterschiedliche Persönlichkeiten wie Lenin, Winston Churchill und Mahatma Gandhi. Ein Biograph Mussolinis berichtet, wie dessen Kinder über den seltsamen kleinen, in Leinenlaken gehüllten Inder lachten, der da zu Besuch gekommen war, und wie der Duce sie zurechtwies:  

   „Dieser Mann mit seiner Ziege und seinem Spinnrad hat das britische Weltreich erschüttert.“

Winston Churchill hat seinerseits privat einen jahrelangen Briefwechsel mit Mussolini geführt. Bei einer Pressekonferenz in Rom 1927 nach der ersten von mehreren Begegnungen apostrophierte er ihn als den „George Washington von Europa“. Noch 1940, kurz vor der italienischen Kriegserklärung an Frankreich, schrieb Churchill an Mussolini, dass er niemals ein Feind der italienischen Staatsform - also des Faschismus - gewesen sei. Auch viele Intellektuelle stellten sich offen auf die Seite des italienischen Diktators: Henry Miller war von Anfang an dabei, G.K. Chesterton, Hilaire Belloc, George Santayana; auf italienischer Seite: D'Annunzio, Pirandello, Marinetti, Gentile. Eine andere Gruppe von Literaten sollte sich eher zu Hitler schlagen: Céline, Hamsun, Gertrude Stein (wenigstens zeitweilig), Wyndham Lewis, Henry Williamson wären noch zu nennen, wenn man von den deutschen Geistesgrößen einmal absieht. Doch Pound lehnte Hitler, den „epileptischen Hinterwäldler“, der „nach Pogromen lechzt“ (Pound), zunächst entschieden ab, ja er begründete seine Parteinahme für den Duce nachgerade damit, dass die faschistische Bewegung in Italien „keine Paraden, kein hysterisches Hitlerisches Gekreische“ brauche.

   Das weitverbreitete ausländische Sympathisantentum mit den beiden Diktatoren war natürlich bestimmt von der Weltwirtschaftskrise unter dem Schatten des Börsenkrachs von 1929. Wir haben heute so viele Jahre in einer nie da gewesenen Phase des Wohlstands gelebt, dass wir uns die deflationäre Periode der dreißiger Jahre, die sich wie eine große graue Lähmung über die ganze Welt legte, kaum mehr vorstellen können. Unter dem System der Kreditdrosselung wurden in den westlichen Industrienationen ständig viele Millionen Menschen arbeitslos gehalten. Zugleich fielen die Löhne auf einen erbärmlichen Tiefstand. Alle Forderungen nach einer Aufbesserung erledigten sich bei dem Riesenheer der Arbeitslosen von selber. Ein chronischer Mangel an Kaufkraft war in das industrielle System eingebaut. Die Menschen hatten kein Geld für die notwendigsten Lebensmittel, indes ganze Ernten verfaulten - für Pound ein schlagender Beweis dafür, dass unterm System des Wuchers Geld und Reichtum grundverschiedene Dinge sind. Die Folge der systematisch herbeigeführten Geldverknappung waren fast zwei Jahrzehnte des hoffnungslosesten Elends für ein Großteil der arbeitenden und arbeitslosen Bevölkerung. Und niemand tat etwas dagegen! Das Gefühl der Auswegslosigkeit legte sich über das geistige Klima der Zeit wie ein Mehltau. Ezra Pound konnte einfach nicht begreifen, dass das richtige Verhältnis zwischen dem in Umlauf befindlichen Geldvolumen und den produzierten oder produzierbaren Waren, auf das er als die crux der Sache immer wieder zurückkam, von den Regierungen weiterhin übergangen wurde. Vor dreißig Jahren, meinte er, habe man diese Dinge vielleicht noch als unabänderlich gesehen, aber  

   „heute ist das einfach eine gottverdammte Dämlichkeit und die mangelnde Courage der Leute, sich durchzudenken, was es mit dem Geldsystem auf sich hat“. Der Stumpfsinn und die Niedertracht der Menschen in der Massengesellschaft kommen, nach seiner Überzeugung:

   „a) aus dem Fehlen des Nötigsten“ und „b) aus der gewohnheitsmäßigen Verhärtung durch Elend und Sorgen plus der Reaktion darauf: Suff etc., wenn die armen Schweine es nicht aushalten, eine Minute länger bei Bewusstsein zu bleiben ... Das ist in etwa so idiotisch, wie wenn einer in der Mansarde verdurstet, weil irgendwer im Keller den Haupthahn zugedreht hat.“

   Pound setzte große Hoffnungen darauf, dass Mussolini seine wirtschaftlichen Ideen überlegen und in die Tat umsetzen würde, wie dieser ihm bei ihrer einzigen Begegnung am 30. Januar 1933 zugesagt hatte. Ein Jahr zuvor hatte er in Erwartung dieses Treffens zwei Schriften: ABC of Economics und Jefferson and/or Mussolini verfasst. Die Begegnung war über die Vermittlung von Olga Rudge zustande gekommen, Pound hat sie in Canto XLI festgehalten. In Jefferson and/or Mussolini ringt er sich offensichtlich dazu durch, das „Risiko Mussolini“ auf sich zu nehmen; trotzdem hat das Buch durchgehend einen fragenden Unterton - vor allem in bezug auf Lenins Errungenschaften und den Reformwillen von Roosevelt, der um diese Zeit die Präsidentschaft in den USA antrat. Die demokratischen Prinzipien, die der von Pound so sehr verehrte Jefferson mit der amerikanischen Revolution durchgesetzt hatte, sah er unter der Herrschaft des Wuchers zur bloßen Spiegelfechterei herabgewürdigt:

   „Wohingegen ich wiederum auf meiner Überzeugung beharre, dass der Duce sich nicht zu den Despoten und Machtlüsternen gesellen wird, sondern zu den Verfechtern der Ordnung (τò καλόν).“ Diese Ordnung war für Pound damals etwas anderes als der Polizeiruf nach „Ruhe und Ordnung“, er definiert sie:

   „Man könnte sagen, Konfuzius lehrte, dass die Ordnung den Dingen oder einer Nation nicht von außen nach innen auferlegt wird, sondern, dass die Mitte durch Anziehungskraft hält.“

   Pounds Vertrauen in das faschistische System wurde bestärkt durch verschiedene Experten und Autoritäten, so durch den vor dem Weißen Terror Horthys nach Italien geflüchteten ungarischen Syndikalisten und Wirtschaftstheoretiker Ödon Pór, der in einem Buch die von Mussolini geplanten Finanzreformen dargestellt hatte. Pór hatte bereits 1923 ein Werk verfasst, das unter den Auspizien von Orage auch in englischer Übersetzung erschienen war: Guilds and Cooperatives in ltaly mit einem Anhang des Guild-Sozialisten G. D. H. Cole. Auch Pound selber übersetzte ein Traktat von Pór ins Englische: Italy's Policy of Social Economics 1939/1940 (Bergamo 1941). Ödon Pór, Olivia Rossetti Agresti (Urenkelin von Michael Rossetti und Verwandte von F.M. Ford) und Felice Chilanti bildeten im Krieg eine syndikalistische bzw. anarcho-faschistische Dissidentengruppe in Rom, in der auch Pound verkehrte. Chilanti gab die Zeitschrift Domani heraus, die alsbald von den Behörden kassiert wurde. Mussolinis programmatische Äußerungen zum „korporativen“ oder „Ständestaat“ erinnerten Pound offensichtlich an das Konzept der industriellen Gilden in seiner Londoner Zeit. Allerdings hatte Mussolini von seinen ursprünglichen Plänen bis zu seinem Sturz im Jahre 1943 überhaupt nichts verwirklicht, sondern sie immer wieder verraten und vertagt, während er den mächtigen Arbeitgebern Konzessionen machte. Unmissverständlich ist dann in den Pisaner Cantos festgehalten, wie Pounds Vertrauen zu Mussolini nach dessen Sturz und Wiedereinsetzung in der „Sozialen Republik“ von Salò am Gardasee (27. September 1943 bis April 1945) neuen Auftrieb bekam, und zwar durch die Aufstellung des Programma di Verona, in dem sich Mussolini auf seine sozialistischen und syndikalistischen Anfänge besann.

   Die reiche kulturelle Vergangenheit und die regionale Rückständigkeit Italiens verstellten Pound den Blick für die Tatsache, dass dieselben wirtschaftlichen Kräfte, gegen die er angetreten war, auch hier herrschten, nur unter der Verfremdung einer anderen Sprache und Tradition. Weitere Bestärkung erfuhr Pound durch des Diktators Lippenbekenntnisse zur Bedeutung der Kunst für den faschistischen Staat - denn die rührten an alte Wunden. Seinem Freund Zukofsky schrieb er, dass Mussolini die einzige logische Antwort auf den bürgerlichen Materialismus einerseits und den marxistischen Determinismus andererseits darstelle, die beide dem schöpferischen Bewusstsein der Dichter jede revolutionäre Bedeutung absprächen. Der springende Punkt seiner Geldtheorien für die Vereinigten Staaten sei, dass „das Land seine 5 bis 10 besten Autoren nicht ernähren will“. So wie er es sähe, müsste seine Geldtheorie schon deswegen überzeugen, weil ihr eine Ethik zugrunde liege, die „die Menschlichkeit des Menschen mit einbezieht, nämlich den Umstand, dass der Mensch der Literatur und Kunst bedarf“. Oder, ein paar Jahre später:

   „Große Intelligenz stößt wieder und wieder auf große Wahrheit. Der Duce und Konfuzius haben in gleicher Weise erkannt, dass ihr Volk die Dichtung braucht, dass Prosa keine Bildung darstellt, sondern nur den Vorhof dazu.“

   Erkennbar an all diesen Äußerungen ist, wie sehr Pound immer noch den Idealvorstellungen seiner Anfänge verpflichtet war. Aber die seelischen Verletzungen, die er sich durch sein Scheitern in der heroischen Londoner Periode zugezogen hatte, bewirken nun entscheidende Abstriche von seiner hohen Sensibilität. Er, der mit durchaus bedenkenswerten Argumenten jahrelang auf taube Ohren gestoßen war, verhärtete sich nun selber gegen die Einwände der anderen. Und weil die anderen sich solange blind gegen die katastrophale Wirtschaftslage gestellt hatten, wird er selbst allmählich blind gegenüber dem realen politischen Geschehen. Als seine Freundin und Gönnerin Nancy Cunard im Juni 1937 ihren Fragebogen über den Spanischen Bürgerkrieg an 148 bekannte Schriftsteller verschickte, erklärte Pound sich für „neutral“:

   „Ich für meine Person“, schrieb er, „lehne es ab, in einem Scheinkonflikt Stellung zu beziehen.“

Wie üblich wollte er die tieferen Ursachen der Ereignisse in den Machenschaften der internationalen Hochfinanz und der Rüstungslobbys sehen:

   „Der Fragebogen ist ein Ausweichmanöver für junge Narren, die zu feige zum Denken sind, zu faul, die Natur des Geldes zu untersuchen, die Art und Weise seiner Emission durch die Banque de France oder die Bank of England. Ihr seid alle reingelegt worden. Spanien ist ein Manöver zur Abreaktion für eine Horde von begriffsstutzigen Dilettanten.“

   Unaufhaltsam trieb die Welt nun einem Zweiten Weltkrieg entgegen. Als Dorothy Pound 1938 durch den Tod ihrer Mutter Olivia Shakespear eine neue Erbschaft gemacht hatte, beschloss Pound, nach 28jähriger Abwesenheit „in die Staaten einzufallen“. Er wollte dem Präsidenten persönlich seine Einwände gegen die innerpolitischen Missstände Amerikas vortragen und dem sich abzeichnenden außenpolitischen Kurs des Landes vielleicht doch noch eine neutralistische Wendung geben. Pound wollte für sein Vaterland keine faschistische Staatsform, er war zutiefst von der Überlegenheit der amerikanischen Verfassung überzeugt, aber er meinte, dass sie und mit ihr der „amerikanische Traum“ längst verraten worden seien. Eine wirklich funktionsfähige Demokratie könne nur wiederhergestellt werden, wenn einige seiner Reformideen berücksichtigt würden. So plädierte er für eine Volksvertretung nach Berufen und Gewerben, weil nur eine wirtschaftliche Demokratie eine echte Regierung durch das Volk gewährleisten könne. Nach seiner Überzeugung entarten alle demokratischen Spielregeln zu bloßen parlamentarischen Scheingefechten, solange die Währungspolitik nicht in den Händen der Volksvertretung liegt, wie es die Verfassung einst bestimmt hatte. Der Umstand, dass die Regierung seit 1913 keine Kontrolle mehr über die Geldschöpfung hatte, sondern das Geld von den Federal Reserve Banken borgen und die Öffentlichkeit dafür mit Steuern belasten muss, war in seinen Augen ein eklatanter Verfassungsbruch. Ferner hatte er schwere Bedenken gegen die Überantwortung von Befugnissen des Kongresses an den Präsidenten - etwa das Recht zum Beschluss von militärischen Interventionen, ein Punkt, der auch später infolge einer schier unaufhörlichen Reihe von offenen oder verdeckten bewaffneten Interventionen der USA immer wieder aktuell werden sollte.[6]

   Pound traf im April 1939 in New York ein, empfangen von den Freunden früherer Tage: E. E. Cummings, Wyndham Lewis, Iris Barry, Tibor Serly, Louis Zukofsky, Ford Madox Ford, Katherine Heyman, H. L. Mencken und seiner langjährigen Brieffreundin Marianne Moore, die er erstmals persönlich kennen lernte. Roosevelt hatte natürlich keine Zeit, sich mit den läppischen Einwänden eines Dichters abzugeben, Pound musste mit dem Landwirtschaftsminister und späteren Vizepräsidenten Henry A. Wallace vorliebnehmen, der sich später nicht erinnern konnte, worüber Pound mit ihm gesprochen hatte: „Pound schien mir ganz normal, als er mich besuchte. Ich war erstaunt, als ich später erfuhr, dass er für Mussolini Radioansprachen gehalten hat. Ich glaube nicht, dass er die Absicht hatte, den Vereinigten Staaten zu schaden. Aber ich meine schon, dass er auf einer ganz anderen Wirklichkeitsebene lebte als die meisten von uns.“

   Niedergeschlagen kehrte Pound nach Rapallo zurück. Im September des Jahres brach der Krieg aus, der für ihn von der Hochfinanz heraufbeschworen war wie alle Kriege, um an der Staatsschuld zu verdienen:

„Der gegenwärtige Krieg gehört zu dem immerwährenden Kampf zwischen dem Wucherer und dem Bauern.“ (Pound 1944) Die schlichte Gleichsetzung der Achsenmächte mit dem Bauern ist bezeichnend für die Realitätsferne seines Denkens. Für ihn war es keine Frage:

„Ich schreibe keine italienische Propaganda. Ich schreibe für die Menschheit, die vom Wucher angefressen ist.“

   In gewisser Weise war das faschistische System für ihn tatsächlich nur ein Mittel zum Zweck der Bekämpfung des Wuchers, dessen Auswüchse er überall sah. Da sich bei ihm aus teilweise verständlichen Gründen der Wahn verfestigt hatte, dass nur eine bewusste und interessierte Unredlichkeit an maßgebender Stelle seinen Argumenten auf die Dauer die Ohren verschließen konnte, hielt er es nun für seine Pflicht, die Politik der Regierung der Vereinigten Staaten auch öffentlich anzuprangern. Dabei nahm er für sich das bereits in der Magna Charta verbriefte Recht zum Widerstand gegen die Unrecht übende Obrigkeit in Anspruch - jenes Recht, auf das sich schon die amerikanische Revolution bei ihrer Erhebung gegen das Mutterland England berufen hatte.

   Pounds Rundfunkansprachen im Kriege klammerten die menschlichen Opfer - die kämpfende Truppe, die zerbombte und massakrierte Zivilbevölkerung, die verfolgten oder vergasten Minderheiten in den besetzten Ländern - total aus. Sie richteten sich großenteils an seine Freunde von ehedem, die geistige Elite Amerikas und Englands, sowie an einzelne Politiker - all das in einem Stil, der durchaus anti-kommunikativ war. Er bediente sich des nasalen Tonfalls des amerikanischen Mittelwestens, wechselte sprunghaft Themen und Rollen, zitierte aus Werken, die den Hörern unbekannt waren. Aus den Unterlagen, die das FBI in Italien gegen ihn sammelte, geht hervor, dass die militärische Abwehr in Italien vermutete, die Ansprachen Pounds enthielten Informationen in einem Geheimcode, und er sei in Wirklichkeit ein Doppelagent. Angesichts der Ratlosigkeit und Verunsicherung der italienischen Behörden durch Pounds Rundfunkstil wirkt die in der Hochverratsanklage vorgebrachte Anschuldigung, Pound habe dem Feind „Beistand und Zuspruch“ (aid and comfort) geleistet, einigermaßen erheiternd.

   Schon einige Monate vor Pearl Harbour (Ende 1941) hatten die amerikanischen Konsulate alle amerikanischen Staatsangehörigen in Italien aufgefordert, in die Staaten zurückzukehren. Auch Pound hatte seinen Haushalt in Rapallo aufgelöst. Aber die amerikanischen Konsulate in Rom und Genua verweigerten ihm ein Einreisevisum für seine Tochter; so gab er dieses Vorhaben auf und kehrte nach Rapallo zurück. Nach dem amerikanischen Kriegseintritt nahm er nach längerem Ringen mit den faschistischen Behörden seine Rundfunkansprachen wieder auf. Als 1943 Mussolini gestürzt und nach Ponza und La Maddalena verbannt wurde und Feldmarschall Badoglio zu den Alliierten überging, wurde Rom von deutschen Truppen besetzt. Pound war bis Anfang September in Rom geblieben, dann machte er sich nach Gais im Pustertal auf, wo seine Tochter bei Bauern lebte. Er ging zunächst zu Fuß, erwischte dann einen Zug nach Verona und legte den Rest der Strecke wieder zu Fuß zurück. Aber selbst in Südtirol gab es keine Zuflucht; der nazistische „Südtiroler Ordnungsdienst“ erlaubte ihm nur, solange in Gais zu bleiben, bis seine Füße verheilt waren. Als die Nachricht von Mussolinis Befreiung und der Errichtung der „Republik von Salò“ kam, ging er über den Gardasee nach Mailand und von dort nach Rapallo zurück. Hier hatten die Deutschen die Seefront befestigt, so musste Pound mit seiner Frau zu Olga Rudge nach Sant' Ambrogio ziehen. Beflügelt von neuen Hoffnungen auf Mussolini, entfaltete er wieder eine rege Tätigkeit.

   Er schrieb nun italienisch. Sieben Bücher und Pamphlete erschienen unter der Ägide des neuen faschistischen Kultusministeriums, einige Titel darunter kamen erst Jahre später in englischer Übersetzung heraus. Pound überschlug sich geradezu vor Eifer - er schrieb die beiden Cantos LXXII und LXXIII, die viele Jahrzehnte lang in den Original-Ausgaben der Cantos fehlten, auf italienisch und schickte sie an Mussolini. Und er regte bei dem neuen Kultusminister Fernando Mezzasoma eine Amnestie an für alle Aufständischen und Intellektuellen sowie für diejenigen, „die sich aus Unwissenheit ins feindliche Lager geschlagen“ hätten. Seine Bücherliste für Giovanni Gentile, die dem neuen Lehrplan zugrunde gelegt werden sollte, gelangte sogar auf den Schreibtisch Mussolinis, der handschriftlich Platons Republik hinzufügte - vielleicht mit dem Hintergedanken, die Dichter künftig aus seinem Reich zu verbannen.

   Währenddessen beeilten sich in Amerika die von Pound in seinen Rundfunkreden so direkt angesprochenen Freunde, das FBI mit Belastungsmaterial gegen ihn einzudecken. Alle wurden sie zu übereifrigen Informanten der Behörde, mit zwei Ausnahmen: Hemingway und Eliot reagierten nicht auf die Aufforderung des FBI. Aber William Carlos Williams, E.E. Cummings, Richard Aldington überschwemmten das Büro des FBI mit Denunziationen. Auch Laughlin distanzierte sich von ihm. Archibald MacLeish, George Antheil, Ronald Duncan, Tibor Serly, John Drummond bezichtigten ihren alten Freund in dieser gefährlichen Situation des Antiamerikanismus.

   Als die amerikanischen Truppen Rapallo eingenommen hatten, stieg Ezra Pound von Sant'Ambrogio herab und versuchte, sich einem schwarzen GI auf einem Fahrrad, der seine Einheit verloren hatte, zu ergeben. Der hatte aber ganz andere Sorgen. Kurze Zeit später erschienen zwei italienische Partisanen auf der Suche nach geflüchteten Industriemanagern aus Mailand in Sant'Ambrogio. Sie forderten Pound auf, zum Verhör mitzukommen. Er griff sich den Dünndruckband chinesischer Klassiker (er enthielt Konfuzius und Menzius zweisprachig in der Übersetzung von Legge) und ging mit ihnen nach Lavagna. Die Partisanen hätten ihn als „nicht weiter interessant“ freigelassen, aber Pound bestand darauf, zu den Amerikanern gebracht zu werden, die ihn inzwischen steckbrieflich als „Kriegsverbrecher“ in ganz Italien suchten. Er wurde ins Hauptquartier des CIC nach Genua gebracht, wo er drei Wochen lang von zwei FBI-Agenten verhört wurde. Zu dieser Zeit war Pound noch erfüllt von seiner eigenen Wichtigkeit und verlangte, Truman und Stalin zu sprechen, da er ihnen wichtige Ratschläge zu geben hätte. Später im Untersuchungsgefängnis in Washington bat er um ein georgisches Lexikon, um sich mit Stalin verständigen zu können.[7] Er unterschrieb die Verhör-Protokolle und wurde am 24. Mai in das Militärstraflager von Metato bei Pisa gebracht.

 

 

Im Käfig. Das Militärstraflager bei Pisa. 24.Mai - 18. November 1945

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   Pound hatte die Behauptung seiner schöpferischen Autonomie und Freiheit als Individuum zur nie befragten stolzen Grundvoraussetzung statt zum Ziel seines Lebensprogramms gemacht. In der tiefen Erniedrigung des totalen Ausgeliefertseins an unansprechbare namenlose Machthaber im Straflager bei Pisa sollte er nun erfahren, wie wenig Rückhalt in der Wirklichkeit diese moderne Illusion hat. Das Straflager der amerikanischen Armee bei Pisa war kein „KZ“, wie manchmal gesagt wird, aber es bot doch einiges, was selbst einem ausgepichten Sadisten imponiert hätte. Gedacht war es zur „Rehabilitierung“ von straffällig gewordenen Soldaten im wehrpflichtigen Alter, aber auch als Durchgangsstation zu vieljährigen Zuchthausstrafen in den USA oder vor der Vollstreckung der Todesstrafe. Pound dürfte wohl der einzige Zivilist und der einzige Sechzigjährige innerhalb des Staketenzauns gewesen sein. „Keinerlei bevorzugte Behandlung“ hatte die amtliche Order gelautet, mit der er eingewiesen wurde. Man steckte ihn in einen Käfig aus Metallmaschen, dessen Gitter in der Nacht vor seiner Einlieferung noch eigens verstärkt worden waren. Solche „Gorillakäfige“, wie sie von den Lagerinsassen genannt wurden, gehören zur Standard-Ausrüstung der Armee – sie sind noch heute in Guantanamo in Gebrauch – damals waren sie den zum Tode verurteilten Soldaten vorbehalten, die gehenkt werden sollten, und wurden Tag und Nacht bewacht, damit der Todeskandidat nicht zuvor noch Selbstmord begehen konnte. Drei Quadratmeter groß, mit einem Betonboden, überdacht von Drahtmaschen, enthielten sie als einziges Mobiliar eine Wolldecke und einen Kübel. Die Gefangenen mussten nachts, nur in ihre Decke gehüllt, auf dem Betonboden schlafen. Natürlich waren diese Todeszellen nicht für längere Aufenthalte gedacht - nur Pound blieb in verschärfter Isolationshaft drei Wochen lang darin. Bei strenger Strafandrohung war es den Wächtern verboten, mit ihm zu sprechen. Zur Unterhaltung hatte er nur seinen Konfuzius/Menzius-Band und eine Bibel von der Lagerleitung. Im Käfig trug er einen Drillichanzug der Armee, seine Hose hing herab, seine Schuhe waren unverschnürt - Gürtel und Schnürsenkel waren ihm abgenommen worden. Des Nachts wurde sein Käfig mit Scheinwerfern grell angestrahlt. Die anderen Strafgefangenen, die von den Spießen 14 Stunden lang täglich gnadenlos geschliffen wurden, betrachteten ihn von weitem mit scheuer Hochachtung. Das musste ein besonders schwerer Junge sein.

Pounds Augen entzündeten sich durch den Staub der Ebene von Pisa und „die übermäßige elektrische Beleuchtung“ (Pound). Nach einer Woche unter diesen extremen Haftbedingungen erlitt er einen psychischen Filmriss - er verlor das Gedächtnis und wurde von delirienhaften Angstzuständen und Klaustrophobie befallen. Aber erst nach weiteren zwei Wochen, in denen er auch körperlich einzugehen drohte, wurde er aus dem Käfig in das medizinische Revier des Lagers verlegt. Hier hatten die Gefangenen kleine Schutzzelte, in denen sich ein Armee-Feldbett und eine Holzkiste befand. Ein Wärter bastelte ihm später klammheimlich einen kleinen Tisch dazu. Noch immer war es strikt untersagt, mit ihm zu sprechen, und er durfte auch nicht mit den anderen in der Baracke essen, seine Mahlzeiten wurden ihm in einem Essgeschirr durch den Zaun gereicht. Nur der farbige Soldat, der ihm das Essen brachte, wechselte ab und zu heimlich ein paar Worte mit ihm (Pound: „Gottes Sendbote, Whiteside“). Die heißen Sommertage verbrachte er in der olivgrünen Unterwäsche der Armee. Er hatte einen alten Besenstiel ergattert, der ihm zum Tennisschläger wurde, zum Fechtdegen, zum Billardstock, zum Baseball-Schläger, mit dem er kleine Steinchen traf. Er nahm Fechtstellungen ein und tanzte schattenboxend flinkfüßig herum. „Wozu hält er sich fit?“ fragten sich die Gefangenen, die ihn beobachteten. Sein Verhalten wurde zu einem willkommenen Gesprächsthema. Dank dieser Mätzchen hatte er sich im Lager den Ruf eines Originals erworben.

   In dem Maße, in dem sich seine physischen Kräfte regenerierten, klangen die Delirien ein wenig ab, und sein Gedächtnis stellte sich allmählich wieder ein. Trotzdem blieb er für den Rest seines Lebens anfällig für psychotische Schübe. Um einigermaßen zu sich zu kommen, brauchte er bis zum September. Da er keinen Kontakt mit den anderen Gefangenen haben sollte, durfte er auch nicht mit ihnen zum Krankenappell antreten, sondern wurde abends auf der Sanitätsstation allein verarztet. Dort erhielt er später auch die Erlaubnis, die Schreibmaschine zu benutzen. Ab September arbeitete er in der Sanitätsstation abends an seinen Konfuzius-Interpretationen und an neuen Cantos. Er habe sie tagsüber im Zelt ersonnen, erzählte er später, und nachts aus dem Gedächtnis getippt. „Das unaufhörliche Geklingel und Geratter der Schreibmaschine, die er mit beiden Zeigefingern heftig bearbeitete, wurde stets von einem hohen Summton begleitet, indes die Schreibwalze mit der Klingel um die Wette lief“, berichtet ein Angehöriger der Sanitätseinheit.

    Erst am 30. Oktober erhielt Dorothy Pound die Erlaubnis, ihn auf 30 Minuten in Gegenwart von Wachposten zu besuchen, und dann noch einmal am 3. November. Am 17. Oktober durften ihn Olga Rudge und Mary sehen. Mit der grauen regnerischen Herbstzeit wurde das Leben im Zelt ungemütlich. In Washington schien man ihn vergessen zu haben. Eigentlich war ja der ganze Aufenthalt Pounds im Lager gar nicht erforderlich, da sein Fall seit Mitte Mai, als er die Verhörprotokolle unterschrieben hatte, klar zur gerichtlichen Verhandlung war. Am 22. Oktober griff die Lagerleitung zum Äußersten: Sie drohte Washington, Pound zu entlassen, wenn weiterhin keinerlei Anweisungen des Justizministeriums einträfen. Das wirkte. Plötzlich, in der Nacht des 16. November, holten zwei Offiziere Pound aus der Sanitätsstation, er müsse sofort mit ihnen nach Washington fliegen. „Pound überreichte das Buch, das er gelesen hatte, dem Wachposten und bat ihn, allen Angehörigen der Sanitätsstation für ihre Freundlichkeit zu danken. Dann ging er zur Tür der Baracke, drehte sich um, spannte mit dem Anflug eines Lächelns die Hände wie eine Schlinge um den Hals und stieß das Kinn ruckartig nach oben“ (ein Angehöriger der Sanitätsstation) . Als Omar Pound, inzwischen amerikanischer Soldat, am nächsten Tag ans Lagertor kam, war Ezra Pound gerade nach Amerika geflogen worden.

   In den Cantos, die im Lager entstehen, den Pisaner Cantos, durchbricht Pound zeitweilig das Eigengefängnis des schöpferischen Elitebewusstseins, das er um sich errichtet hatte, und gewinnt seine ursprüngliche Offenheit zurück. Jede Abgrenzung gegenüber Mitmenschen entfällt - die einfachen Menschen, die namenlosen Opfer der Geschichte und der Gesellschaftsordnung kommen in diesem Canto-Abschnitt zahlreich vor. Die größte Liebe, sagt Pound hier, wäre bei denen zu finden, „die das Reglement übertraten“ (eine ziemlich „unkonfuzianische“ Äußerung). Und er gelangt zu einer Selbstdefinition, die ungewohnter Weise einmal von seiner literarischen Sendung absieht und auf eine rein menschliche Basis zurückgreift: „amo ergo sum / und zwar genau in dem Maße“. Seine frühere Verhärtung gegen die Mitmenschen, seine programmatische Absage an das Mitleid (Canto XXX), macht ihm jetzt, da er selber so sehr auf die Menschlichkeit angewiesen ist, schwer zu schaffen. Diese Rückwendung zur Menschlichkeit entwickelt sich zu einer wichtigen Motivkette der Selbstanklage in den späten Cantos, wo wir das Mitleid unter verschiedenen Tarnnamen beschworen finden (jên, benevolence, humanitas, caritas, charity, Amor, Kwannon, Isis, Luna, Leukothea u.a.m.). Indem er die vorangegangenen Phasen seiner Entwicklung nun kritisch als Stufen auf dem Weg zu sich selber begreift und nicht mehr als absolut gültige abgeschlossene Erkenntnisse, gewinnt er den Gesamtzusammenhang, die lebenserhaltende Konsequenz seines Daseins zurück. „Nur ein Sein, das die Fähigkeit hat, seine eigenen Möglichkeiten und die seiner Welt zu erkennen“, schreibt Herbert Marcuse, „kann jede gegebene Existenzform in eine Bedingung seiner freien Selbstverwirklichung überführen“ - sogar die Existenzform des kriminellen, in den Käfig gesperrten Dichters. Pound hatte seit jeher alle Zwänge, die seine „Freiheit“ einschränkten, heftig geleugnet oder verdrängt; ob es sich um das äußere Ausgeliefertsein an wirtschaftliche Notwendigkeiten oder das innere Ausgeliefertsein an die Mächte des Unbewussten handelte, immer wähnte er eine Kontrolle darüber zu besitzen. In Pisa erfuhr er das totale Verfallensein an innere und äußere Gewalten und erlangte zum erstenmal einen dialektischeren Begriff von dem, was die Identität ausmacht als der „die Gegebenheiten umbildende und sie überholende Mensch“ (Ernst Bloch).

   Die dichterische und menschliche Faszination der Pisaner Cantos, der sich kaum ein Leser entziehen kann, entsteht natürlich vor allem aus der unfassbaren Fähigkeit der Dichtung, aus jeder Lage abzuheben ins Reich des Schönen. Zugleich werden wir Zeugen davon, wie Pound sich aus den Erinnerungen an eine frühere Phase seines Lebens regeneriert, und das fast ohne Bücher. Was sich zurückmeldet aus der „dunklen Nacht der Seele“, was „die Fährte ins Gedächtnis grub“, das ist die Zuneigung und nicht der auf seinem Lebensweg angestaute Hass: „Was du innig liebst, ist dein wahres Erbe.“ Das frühzeitliche Weltganze, das sich durch seine politische Verranntheit zu einem Weltfragment reduziert hatte, tritt erneut in Kraft. Sein größeres „Erbe“ erkennt er nun in dem Innewerden einer tiefen Identität, auf der alle Verständigung zwischen den Menschen und den Naturwesen beruht. Dazu rechnet nun auch ein bescheidenerer Besitzstand als die „Höhenflüge des Geistes“, auf die es ihm bislang einzig ankam. Der zur Stummheit verurteilte Dichter lernt eine neue Sprache: die Geräusche, die von außen zu ihm dringen, die Umgangssprache der einfachen Soldaten brechen in sein Gedicht ein, sogar die Drillkommandos und die beim Krankenappell aufgerufenen Namen werden rhythmisiert zu Dichtung. Die Sprache in all ihrer Vielschichtigkeit löst sich aus der Verklammerung des geschriebenen Wortes wie in seinen besten Tagen. Und er besinnt sich auf eine ältere Verwandtschaft als die des Geistes: die der Natur und ihrer kleinen Welt: „Eine Eidechse stand mir bei.“ Die Insekten, die er beobachtet, die Wespe, die sich ein Nest baut, die Ameisen, die durchs Gras wandern, der Falter, der sich in sein Zelt verirrt, die Vögel, die sich - wie Noten auf Notenzeilen - auf den Stacheldrähten niederlassen, geben ihm Zuspruch. Am Boden liegend betrachtet er die Himmelserscheinungen - dies alles gehört nun zu seiner Erkundungsfahrt. Die dichterische Sensibilität lebt aus dem Liebesspiel mit der Umwelt und legt den Schluss nahe, dass das Paradies letztlich keine Sache der menschlichen Kunst ist: „Le paradis n'est pas artificiel.“ In dieser Zeile haben wir eine Zurückweisung des Ideals der künstlichen und geometrischen Paradiese, das die literarischen Grundsatzerklärungen von T.E.  Hulme, T.S. Eliot, Wyndham Lewis und W.B. Yeats beherrscht hatte. Pounds wiedergewonnene Sensibilität und Offenheit für die Welt enthält immer noch ideologische und erstarrte Blöcke an Uneinsichtigkeit, aber irgendwie scheinen sie hier untergeordnet - kleine Einschlüsse von altem Hass in der neuen größeren Menschlichkeit.

   Bei Pisa erfahren seine Cantos somit eine vollkommene Kursänderung. Von nun an sieht Pound die große Erkundungsfahrt, zu der er in der persona des Odysseus aufgebrochen war, nicht mehr als von ihm selbst gesteuert. Seit der existenziellen Krise dieser Zeit bezeichnet er sich als Schiffbrüchigen, dessen Fahrt sich fortsetzt: „Wie Winde raumen, wie das Floß hintreibt.“ Die großen lyrischen und prophetischen Passagen entstehen nicht aus einer Gesamtkonzeption, die seinem Willen unterstellt ist, sie brechen aus tieferen unbewussten Schichten hervor, die sich dem bewussten Ich entziehen, das mit ihnen wiederholt totale Entgrenzungen erfährt. Mit den Pisaner Cantos wächst Pound spürbar in das Bewusstsein eines überpersönlichen Wesens hinein. Selbst dort, wo das subjektive Element seines eigenen Schicksals Überhand zu nehmen scheint, tut man fortan gut daran, in dem „Ich“ der Cantos Genius und Nicht-Genius zu unterscheiden, denn, wie Nietzsche sagt,

   „nur soweit der Genius im Actus der künstlerischen Zeugung mit jenem Urkünstler der Welt verschmilzt, weiß er etwas über das ewige Wesen der Kunst; denn in jenem Zustand ist er, wunderbarerweise, dem unheimlichen Bild des Märchens gleich, das die Augen drehen und sich selber anschauen kann; jetzt ist er zugleich Subjekt und Objekt, zugleich Dichter, Schauspieler und Zuschauer“.

Die Schicksalsschrift überlagert die persönliche Handschrift des Autors, dem nur noch die genaue Führung des Logbuchs seiner Irrfahrt und seines Scheiterns bleibt. Es ist ein Scheitern, das von nun an zu einem Bestandteil seines Gedichts, nicht zu einem Urteil darüber wird. Leben und Werk werden unentwirrbar: Seine Cantos erschließen eine neue existentielle Dimension der Dichtung.

 

 

Die „Elisabethanische Periode“. Die Anstalt in Washington 1945-1958

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   Pound wurde von Pisa mit dem Jeep nach Rom gefahren, dort bestieg er ein Sonderflugzeug der Air Force und wurde in fünfzig Stunden nach Washington geflogen, wo er am 18. November 1945 nach zwei Nächten ohne Schlaf eintraf. Er war mit Handschellen an zwei FBI-Agenten gekettet, hatte 23 $ in der Tasche, das Manuskript der Pisan Cantos und seine Konfuzius-Interpretationen. Vom Flugplatz aus wurde er direkt in das District of Columbia Zuchthaus gebracht. Nach einer Nacht in der Gemeinschaftszelle erlitt er einen akuten Anfall von Klaustrophobie. Auf diese Weise wurde sein immer noch labiles seelisches Gleichgewicht unmittelbar vor der Gerichtsverhandlung schwer erschüttert.

   Niemand kann sich heute noch vorstellen, welch beispielloser Hass ihm in Amerika entgegenschlug. Der Ruf der Presse nach dem elektrischen Stuhl war unüberhörbar. Dieser Projektion aller Verbrechen der Nazis auf Pound entsprach auf seiner Seite eine totale Verwirrung. Vor Gericht erschien er als psychisches Wrack, und sein Anwalt vertrat die Meinung, dass eine weitere Inhaftierung das Ende seiner „Normalität“ bedeuten könne und dass er sofort in ärztliche und psychiatrische Behandlung gehöre. Auch die daraufhin vom Gericht bestellten psychiatrischen Gutachten lauteten übereinstimmend auf Geistesgestörtheit. Da Pound offensichtlich zu diesem Zeitpunkt nicht imstande war, der Gerichtsverhandlung zu folgen, wurde er am 14. Dezember 1945 in die staatliche Anstalt für geistesgestörte Kriminelle, St. Elizabeths Hospital for the Criminally Insane, eingewiesen. Da er nicht verurteilt worden war, gab es für seine Haft auch keine Befristung. Im Endeffekt wurden fast dreizehn Jahre daraus.

   Viele Leute meinen heute, er hätte seine Geistesgestörtheit nur vorgetäuscht, andere, die Regierung habe in Zusammenarbeit mit dem leitenden Anstaltsarzt einen Ausweg aus der Peinlichkeit, den größten amerikanischen Dichter hinzurichten, gefunden. Die Kontroverse ist immer noch akut. Im Zuge der Reaganschen Entliberalisierung der Justiz, die darauf hinauslief, die Zurechnungsunfähigkeit als Entlastungsgrund vor Gericht abzuschaffen, ist der Fall Pound aufgewärmt worden, und die Behauptung, seine Anstaltsjahre wären der reinste Urlaub, verschönt mit Kaviar und Sex, gewesen, fand in der Presse großen Anklang. Das amerikanische Gewissen ist leicht zu beruhigen, nur die Sowjetunion handelt verwerflich, wenn sie Dissidenten in die Nervenklinik sperrt.

   In der Anstalt kam Pound zunächst nach Howard Hall, d. h. in die Abteilung für gewalttätige Geisteskranke, in der nach Augenzeugenberichten „jeder Zweite“ in der Zwangsjacke steckte. Es war ein Gemeinschaftsraum ohne direktes Tageslicht. In dieser Umgebung verstärkte sich Pounds Klaustrophobie, und wiederholt befiel ihn die Angst, vollends den Verstand zu verlieren. Zwölf Monate verbrachte er in diesem „Höllenloch“, wie er die Abteilung nannte. „Ich brauchte eine dreijährige Ruhekur, und sie verpassten mir eine fünfzehnmonatige Belastungsprobe“, sagte er später. In Howard Hall durfte er in Gegenwart einer bewaffneten Wache für jeweils 15 Minuten Besuche empfangen. Charles Olson (Pound: „Olson hat mir das Leben gerettet“), T.S. Eliot und E. E. Cummings waren die ersten, die kamen. Sie waren entsetzt über die Verhältnisse. Eliot protestierte bei der Anstaltsleitung, dass sich diese Umgebung keineswegs günstig auf den geistigen Zustand seines Freundes auswirken könne - vergebens. Erst ab Februar 1947 konnte Pounds Anwalt die Verlegung in eine andere Abteilung erreichen: Chestnut Ward. Hier bekam Pound eine kleine Kabine, die zu zwei Drittel von seinem Bett eingenommen wurde und die ohne Türe auf den großen lärmenden Gemeinschaftsraum der anderen Insassen hinausging. Es waren meist senile Patienten, deren Hauptbeschäftigung es war, die Programme auf mehreren Fernsehapparaten zu verfolgen. In dem großen Raum gab es eine kleine vergitterte Nische, wo Pound seine Besucher empfing. Die Cantos dieser Zeit entstanden außerhalb der Besuchszeiten in Pounds Kabine. Fast alle Berichte von Pounds Anstaltszeit stammen von Leuten, die ihn in Chestnut Ward aufsuchten. Dorothy Pound, die hilflos in Italien festsaß, solange ihr Bankkonto in England eingefroren war (ein Scheck über 1000 $ von E. E. Cummings musste die Verteidigungskosten des mittellosen Dichters decken) konnte erst im Juni 1946 nach Washington reisen, wo sie ein möbliertes Zimmer nahm, um täglich zu den Besuchszeiten mit ihrem Mann zusammen zu sein. Allmählich erhielt Pound einige Erleichterungen zugestanden, so durfte er ab August 1955 seine Besucher in dem schönen alten Park der Anstalt empfangen, und die Besuchszeiten wurden im Sommer bis acht Uhr abends verlängert. Es gab also in den langen Jahren der Inhaftierung unterschiedliche Phasen.

   Bis 1947 hatte Pound nur wenig Kontakt mit der Außenwelt, aber seine Konfuzius-Interpretationen und die Pisaner Cantos erschienen 1948. Einer seiner frühen Besucher, D.D. Paige, brachte 1950 eine Auswahl seiner Briefe heraus. Er berichtet, dass er mit der Erwähnung seiner Herausgebertätigkeit äußerst vorsichtig sein musste. „Viele Leute hielten einen dann sofort auch für einen Verräter.“ Eine heftige Zeitungskontroverse war bereits 1945 entfacht worden, als der Verlag Random House gegen den Protest der beiden Herausgeber William Rose Benét und Conrad Aiken zwölf Gedichte von Pound aus der Neuauflage ihrer erfolgreichen Anthology of Famous English and American Poetry gestrichen hatte. Aber das war nur ein Sturm im Wasserglas, verglichen mit der Verleihung des Bollingen Preises an Ezra Pound im Jahr 1949. Der Preis von 1000 $ wurde für die jeweils beste Dichtung des Jahres vergeben. Zu dem Komitee, das Pound den Preis zuerkannte, gehörten u.a. W.H. Auden, T.S. Eliot, Robert Lowell, Conrad Aiken, Katherine Anne Porter, Allen Tate und Robert Penn Warren, alle von der Library of Congress ernannt. Die Wellen des Proteststurms tobten ein ganzes Jahr lang, erfassten Tageszeitungen ebenso die Literaturzeitschriften und brandeten sogar im Kongress. Die Library of Congress beschloss, künftig die Finger von so brandheißen Themen wie Lyrik zu lassen. Auch hier drehte sich das Argument im Kern darum, ob man Pound, den Dichter, mit Pound, dem Menschen, in einen Topf werfen dürfe. 1951 brachte Hugh Kenner, auch er einer der frühen Besucher der Anstalt, The Poetry of Ezra Pound heraus, ein Buch, das die Werke und Ideen Pounds einer neuen Generation erschloss und ihm in den folgenden Jahren zum erstenmal auch in den Lehrplänen der Universitäten Anerkennung verschaffen sollte. Es war der Beginn der akademischen „Pound-Industrie“ im heutigen Amerika. Im großen und ganzen kann man sagen, dass die öffentliche Diffamierung Pound Mitte der fünfziger Jahre das brachte, was er mit seinen positiven Leistungen nicht erreicht hatte - den Durchbruch zum Weltruhm.

Denn der „Fall Ezra Pound“ war international zu einer cause célèbre geworden. Übersetzungen, Essays und Artikel über ihn erschienen in Schweden, Japan, Indien, Portugal, Mexiko, Brasilien, Australien, Indien, Frankreich, Italien, England, Österreich, der Schweiz und Deutschland. Viele Unterschriftenlisten mit bekannten Namen aus aller Welt wurden vom State Department zu den Akten gelegt. Der Generalsekretär der Vereinten Nationen, Dag Hammarskjöld, schlug Ezra Pound mehrmals für den Nobelpreis vor. Ernest Hemingway sagte 1954 anlässlich der Verleihung des Nobelpreises an ihn: „Ich glaube, dies wäre ein gutes Jahr für die Freilassung von Dichtern.“ Ein weiterer Nobelpreisträger, Eugenio Montale, setzte mit einer Anzahl italienischer Geistesgrößen, darunter Ungaretti, Quasimodo, Papini seine Unterschrift unter eine Petition an die amerikanische Botschaft in Rom. Auch das vatikanische Radio und die Kommunistische Partei Italiens setzten sich für Pound ein. Aber all diese Ansätze liefen sich in Washington tot - der Druck der medialen Stimmungsmache gegen Pound war so mächtig, dass die Regierung es nicht wagen konnte, die Anklage gegen ihn fallen zu lassen - auch noch zu einer Zeit, als die wirklichen Kriegsverbrecher längst wieder auf freiem Fuß waren, sofern sie überhaupt vor ein Gericht gestellt worden waren und nicht sofort von dem CIC oder ab 1947 von der CIA als Verhör- und Folterspezialisten, Propagandasprecher für antisowjetische Sender oder als Spezialisten für die Raketen- und Waffentechnik rekrutiert worden waren.

   Das alte Gesetz in Pounds Leben, dass „die Welt“ zu ihm kam, wo immer er sich aufhielt, bewahrheitete sich auch in der Irrenanstalt, die im Laufe der Jahre zu einem regelrechten Pound-Center wurde. Es waren zunächst die alten, inzwischen etablierten Freunde, die sich zu den Besuchszeiten einfanden, immer in Gegenwart von Dorothy Pound: T.S. Eliot kam regelmäßig einmal im Jahr, William Carlos Williams, Louis Zukofsky, E. E. Cummings, Marianne Moore. Dazu kamen einige neue Freunde aus dem Ausland: der schwedische Dichter Bö Setterlind, Nobelpreisträger Juan Ramón Jiménez, auch Robert Lowell, Elizabeth Bishop, Babette Deutsch, Thornton Wilder, Conrad Aiken, Allen Tate, Charles Olson. Stephen Spender vergab ihm in dem liebenswerten Größenwahn der Dichter seinen Antisemitismus wie später Allen Ginsberg in Venedig. Olga Rudge besuchte ihn erst im Jahr 1952. Die Tochter Mary, inzwischen in Italien mit einem jungen Ägyptologen verheiratet und Mutter zweier Kinder, kam 1953 und blieb drei Monate. Das Bemerkenswerteste an dem Besucherstrom aber war der Anteil der Jugendlichen, die bei Pound Antworten auf ihre Fragen suchten. Auf seine völlig unprätentiöse Weise war er für sie ansprechbar in einem Maße, das bei anderen literarischen Berühmtheiten ähnlichen Ranges - etwa Eliot - völlig unvorstellbar gewesen wäre. Pound konnte in seiner unkonventionellen Art tatsächlich ein großer Lehrer sein - für diejenigen, die ihr persönliches Verhältnis zu ihm kritisch zu relativieren wussten. Eine ganze Anzahl der jungen Leute, die damals durch seine Schule gingen, leben - nach einem Prozess der Abnabelung - noch heute von dem Grundstock der Anregungen, die sie damals erhielten, weiterentwickelten und für sich fruchtbar gemacht haben. Andererseits lockte sein vielgeschmähter Name auch manche Freaks an, mit denen die Vereinigten Staaten immer so reichlich gesegnet sind. Bei ihnen gefiel sich Pound in der neuen Rolle von Sokrates, dem Verderber der Jugend. Es war die Zeit der Beatniks, der Vorfrühling des Jugendprotestes, auch der Beginn der Drogenszene und der labilen jugendlichen Randgruppen. Ein paar dieser Typen, darunter vor allem Rassenfanatiker, solidarisierten sich mit Pounds öffentlichem Image und sorgten mit Parolen wie „Ez for Pres“ („Ezra zum Präsidenten“) für neuen Zunder in der Presse. Sie neigten dazu, jedes Wort des Meisters zu verabsolutieren, und was ihnen an geistigem Durchblick fehlte, ersetzten sie durch den fachpäpstlichen Eifer, mit dem sie ihm nach dem Munde redeten. Viele von Pounds lebenslangen Überzeugungen erhielten damit unfreiwillig parodistische Züge. Da sich Pound außerdem von Zeit zu Zeit einer fröhlichen Selbstverteufelung hingab, entsprechend der in ihn gesetzten Erwartungen, bestärkten er und die Freaks sich gegenseitig in einer gefährlichen Paranoia. So kam, zunächst halb spielerisch, ein rechtslastiger Konsensus zustande, bei dem jedem, der Pounds bessere Anlagen kennt, das kalte Grausen ankommt. Insgesamt stellt Pounds Gönnerschaft gegenüber „les jeunes“ in der Anstaltszeit eine Parodie seiner Förderung junger Genies in seiner Londoner und Pariser Zeit dar - nur, dass es sich jetzt eigentlich weniger um künstlerische Talente handelte und dass seine Unterweisungen nicht die Kunst, sondern eher die Ökonomie und die Geschichte betrafen.

  Die junge Malerin Sheri Martinelli, ein ehemaliges Fotomodell aus der Drogenszene, wurde zur Muse der Rock-Drill Cantos (Cantos 85-95). Sie war schön und ausgeflippt und muss viel zur Erheiterung des alten Mannes beigetragen haben. „Gramp“ [Opa] nannte sie ihn vertraulich und montierte die mystischen und magischen Bauteile der Rock-Drill Cantos zu ihrer privaten Tollhausarchitektur. Pound fütterte sie und die anderen jungen Leute mit den Resten durch, die er vom Anstaltsessen aufhob oder von seinen Freunden mitgebracht bekam. Als Muse wurde „La Martinelli“ 1957 von Marcella Spann verdrängt, einer jungen Lehrerin aus Texas, etwa auf dem gleichen geistigen Niveau, aber ohne deren fröhliche Verrücktheit. So wurde Marcella zur Muse der Thrones Cantos (Cantos 96-109) und der Drafts & Fragments (Cantos 110-120). John Kasper, der zum begünstigten inneren Kreis von St. Elizabeth gehörte („Das sind Opas Sturmtruppen“, erklärte Sheri Martinelli), erlangte Tagesberühmtheit in ganz Amerika: 1956 und 1957 organisierte er gewalttätige Aktionen gegen die Integration der Schulen in den Südstaaten, bis er schließlich ins Gefängnis kam. „Opa muß es mit Kamikaze-Kommandos wie Kasper schaffen“, kommentierte Sheri Martinelli. Der Fall Kasper löste eine neue Welle Publicity gegen Pound aus und verzögerte seine Entlassung um mindestens ein Jahr. Pound hat sich von diesen Machenschaften so wenig distanziert wie von den fragwürdigen Aspekten seiner früheren Gefährten - Denunziation gehörte nicht zu seinem Stil. Allerdings hat er die rassistischen Hetzparolen gegen die Integration schwarzer Schulkinder auch nicht in sein Canto-Logbuch aufgenommen.

   Am 18. April 1958 erreichte eine konzertierte Aktion von Archibald MacLeish, T.S. Eliot, Robert Frost und Ernest Hemingway endlich die Freilassung Ezra Pounds. Alle Register wurden gezogen: Pounds Verleger, James Laughlin, nahm die Hilfe seines Schwagers, Gabriel Haug, des Wirtschaftsberaters von Präsident Eisenhower in Anspruch, um Sherman Adams, den Stabschef des Weißen Hauses, zu überreden, beim Präsidenten zugunsten von Pound zu intervenieren. So wurde Dr. Winfried Overholser, der Leiter von St. Elizabeths, zu seinem alten Freund, dem Unterstaatssekretär Christian Herter gebeten, um die Sache „dieses schwierigen Individuums Ezra Pound“ zu erörtern. Es folgten Verhandlungen zwischen Archibald MacLeish und dem neuen Generalstaatsanwalt William P. Rogers und schließlich Eisenhowers Segen. Mit Pounds Anwalt wurde vereinbart, dass Dorothy Pound als gesetzliche Vertreterin ihres entmündigten Mannes bei Gericht seine Entlassung aus der Anstalt beantragen sollte. Das Gericht würde dann auf den Rat von Dr. Overholser die Anklage gegen Pound fallenlassen und ihn unter die Obhut seiner Frau stellen - Begründung: Pound sei „unheilbar geistesgestört, aber harmlos“. Pound schiffte sich mit Frau und Muse (Marcella Spann) auf dem italienischen Linienschiff Cristoforo Colombo nach Italien ein. In seinem Gepäck hatte er das fast fertige Manuskript der Thrones Cantos. Natürlich war die Presse anwesend. „Ganz Amerika ist eine einzige Klapsmühle“, konstatierte Pound zum Abschied. Ein kultureller Niederschlag auf allen Seiten.

    Merkwürdigerweise hatte Pound in den vielen Jahren, in denen er den normalen menschlichen Kontakten entzogen war, eine unheimliche schriftstellerische Energie entfaltet: seine eigenwilligen Versionen von drei der konfuzianischen kanonischen Bücher und die noch eigenartigere Version der konfuzianischen Anthologie, das „Buch der Lieder“, erschienen; auch seine kühne, stark autobiographisch gefärbte Modernisierung von Sophokles Trachiniae (Die Frauen von Trachis, 1953) stammt aus dieser Zeit. Die Pisan Cantos waren schon 1948 herausgekommen, gefolgt von elf weiteren Cantos unter dem Titel Section: Rock-Drill de los Cantares LXXXV-XCV (1955); auch die ersten Cantos des nachfolgenden Bandes unter dem Titel Thrones de los Cantares (1959) sind in der Anstalt entstanden, die anderen waren im Entwurf fertig. Aber die staunenswerte Produktivität des Dichters in der Zeit seiner Inhaftierung kann die innere Brüchigkeit des Geschaffenen kaum verbergen.

   Der neue Mut, die neue Hoffnung, die Pound aus der erweiterten inhaltlichen Bestimmung seiner Ziele im Lager bei Pisa bezogen hatte, verpufften in den langen und tödlichen Jahren seiner öffentlichen Kriminalisierung. Mit der Auslieferung seines Daseins an die mediale Mitwelt war dem bereits vorhandenen Verfolgungswahn Tür und Tor geöffnet. Ludwig Binswanger[8] unterscheidet im Progreß der Paranoia drei Stufen der Daseinsverwandlung: zuerst die „Selbstverblendung und Verstiegenheit“, dann die „Verwandlung eines von jeher die Mitwelt dominierenden herrischen Daseins in ein der Mitwelt sich entfremdendes, ihr dafür umso mehr preisgegebenes geknechtetes Dasein“ und schließlich das Preisgegebensein „in der völligen Veröffentlichung des eigenen Daseins“. Es ist erschreckend, wie diese Phasen, die Binswanger doch als Wandlungen der inneren Einstellung zur Außenwelt versteht, in Pounds Fall mit den äußeren Veränderungen seines Lebens übereinstimmen. Vielleicht wird hier verständlich, dass es sich für ihn nicht mehr um eine dialektische oder kritische Selbstreflexion handeln konnte wie in Pisa. Etwaige Zweifel an seiner „Normalität“ konnte er sich jetzt nicht mehr leisten, geschweige denn sie laut werden lassen. Für ihn ging es nur noch um positive Selbstbestätigungen gegenüber der doppelten Verunsicherung: der äußeren durch den Hass der amerikanischen Öffentlichkeit und der inneren durch seinen eigenen labilen Geisteszustand. So ist das, was in den Werken dieser Zeit thematisiert wird, hauptsächlich die Bodenlosigkeit der Angst.

   Gegenüber der Verdinglichung der Anstaltsatmosphäre wird das Lebensgedicht nun zu einem Notanker, erhält also eine rein defensive Funktion - in völligem Gegensatz zur anfänglichen Konzeption der großen weltoffenen Erkundungsfahrt. Pounds mediales und sensibles Ich war überdies wohl ungeeignet, dem Druck der äußeren Bedingungen dauerhaft Stand zu halten. Ungewollt verinnerlichte er die Anstaltszwänge, indem er sich vor dem inneren Chaos in legistische Ordnungsprinzipien flüchtete. Sein „Paradies“ wird nun zu einer Sache des Gesetzes und der Ruhe-und-Ordnungs-Prinzipien. Byzanz vor allem wird zur idealen Stadt hochstilisiert. Er erkundet die verschiedenen systembildenden Urkunden und Gesetzeswerke der Geschichte, die geeignet sind, ihn in früher geäußerten Meinungen zu bestätigen, und bringt dabei eine Fülle von neuem und auch interessantem Material in die Cantos ein. Aber die Aktivitäten, die er sich hauptsächlich gestattet und als „gut“ bejaht, sind die der Erhaltung, der Aufbewahrung, der Restauration, der Wiederaufbereitung - allesamt Kategorien der Wiederholung, nicht der Veränderung oder Entwicklung.

   In seinen äußeren Kontakten wie in seinen Cantos entfaltet er zunehmend das, was R.D. Laing[9] „ein falsches Selbst-System“ genannt hat, also ein Selbst, das nicht in Beziehung zur Welt der Menschen und Objekte steht, sondern sich zwischen den einzelnen seelischen Instanzen seiner selbst (den personae) abspielt. Ein Ichbewusstsein entsteht, das mit den realen Entwicklungen der Umwelt nicht mehr Schritt hält und diese zu bloßen Gedankenspielen abwertet. Die frühere Selbstdefinition des allgestaltigen, nicht festgelegten und offenen Ich wird umfunktioniert in einen Abwehrmechanismus gegen die Realität: Er bejaht die verschiedenen personae oder Rollendarstellungen jetzt nur auf Zeit, während er sich seiner Autonomie versichert, die er in der absoluten Freiheit des reinen, abstrakten Ich gewährleistet sieht, einer Freiheit, die sich notwendig aller Erfahrung entzieht. Diese zeitindifferente undialektische Identität ist nur durch die fortgesetzte Abstraktion von allen besonderen und konkreten Bedingungen zu wahren. Das Fatale am „falschen Selbst-System“ ist, dass sich das „Selbst“ zwar noch mit Objekten verbinden kann, doch nur insofern sie Objekte der eigenen Vorstellung oder Erinnerung sind, nicht aber mit einem realen, widersprüchlichen Gegenüber. Die maßlose Zitierwut dieser späten Cantos erklärt sich zum Teil aus der versuchten wahnhaften Rekonstruktion einer Wirklichkeit, die sich dem Dichter immer mehr entzieht, und der ängstlichen Denkmeidung und Dämonisierung aller Ansätze zu einer Veränderung. Er selber erwähnt des öfteren die wachsende Leere in sich selber und der Umwelt, eine Leere, die sich in sein Dasein einfrisst: „das Nichts, die indische Zirze“ (Pound).

   Während er in diesen späten Cantos die paradiesischen Bewusstseinslagen und die „Herrschaft des Wohlwollens“ zu Papier zu bringen meint, registriert er unfreiwillig etwas ganz anderes: die Abkapselung vom Leben, den Rückzug der Libido von der Welt, kurzum, den Todestrieb. Der eigentliche Lebensfaden, die Konsequenz seines Daseins, war abgerissen und sollte sich nicht wieder herstellen lassen. Für den Part des „harten Mannes“, den Pound unter dem Druck des übermächtigen Zeit-Trends zunächst wohl nur „zum Schein“ angenommen hatte, bezahlte er in den langen Jahren seines Ausschlusses aus der Gesellschaft nicht mit seiner persona, sondern mit seiner Person - just als ob er seiner wahren Natur entsprochen hätte. Die Kosten einer echten Selbstverwirklichung hätten kaum horrender sein können.

 

 

Der Rest ist Schweigen. Tod in Venedig 1958—1972

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   Als Ezra Pound mit seiner Frau Dorothy und seiner Sekretärin Marcella Spann am 10. Juli 1958 in Genua eintraf, wurde er von einer großen Menschenmenge begrüßt. Auch die Weltpresse war wieder da. In Verona holte ihn seine Tochter im Taxi ab, und auf dem abschüssigen Pfad, der von Dorf Tirol zur Brunnenburg hinabführt, kam ihm der Schwiegersohn Boris de Rachewiltz mit den beiden Enkeln entgegen, die er jetzt zum erstenmal sah. Nun sollte das Leben in der Geborgenheit der Familie beginnen. Pound gedachte, das Familienleben, in dem er sich gerecht zwischen Frau und Nebenfrau verteilt hatte, genau dort wieder aufzunehmen, wo es vor dreizehn Jahren abgebrochen war, nur in anderer Besetzung. Und so kam es zu gewissen Komplikationen, die Pound nach sieben Monaten auf der Brunnenburg bewogen, mit Dorothy und Marcella Spann nach Rapallo zu übersiedeln, wo sie zu dritt in einem modernen Häuserblock ein Apartment bezogen.

   Was Pound zu dieser Zeit am meisten zu schaffen machte, war die Abhängigkeit von seiner Frau, die infolge seiner Entmündigung als „Committee for Ezra Pound“ die alleinige Verfügungsgewalt über all seine Mittel hatte - und das gerade zu einer Zeit, da er erstmals in seinem Leben sich und (s)eine Frau aus den Tantiemen der Cantos hätte ernähren können. Eine Anzahl von Briefen und Einladungen gingen in dieser Sache an Hemingway, der in Pounds Augen eine Autorität in Scheidungsangelegenheiten war. Ende September berichtete er ihm von „Komplikationen von wegen Committee“. Weder seine Frau noch seine Ex-Nebenfrau wollten zu diesem späten Zeitpunkt etwas von einer Scheidung wissen. Gegen Ende September wurde die Muse nach Amerika zurückgeschickt. Die Anthologie der Weltdichtung Confucius to Cummings, die Pound mit Marcella Spann zusammengestellt hatte, war bereits im Juli 1959 im Manuskript „fertig“ geworden, sie konnte erst fünf Jahre später nach mühsamen anonymen Überarbeitungen in Druck erscheinen. Im Sommer 1959 waren die Thrones-Cantos erschienen. Insgesamt würden es 120 Cantos werden, äußerte Pound zu diesem Zeitpunkt gegenüber Donald Hall. „Sie müssen fast am Ende sein“, sagte Donald Hall zu Pound. „Können Sie schon sagen, was Sie in den restlichen Cantos anfangen wollen?“ Pound:

   „Es ist schwer, ein ‚Paradiso’ zu schreiben, wenn alle äußeren Anzeichen auf eine Apokalypse verweisen.“ Donald Hall: „Sind Sie mehr oder minder festgefahren?“ Pound: „Wenn Sie wollen, so bin ich festgefahren. Die eigentliche Frage ist aber, ob ich tot bin, wie es manche gerne möchten.“

     Dieses Interview war in Rom zustande gekommen, nachdem Pound und Dorothy das Apartment in Rapallo aufgegeben hatten und wieder in der Brunnenburg eingezogen waren. Im Januar 1959 war Pound, von innerer Unruhe getrieben, nach Rom gefahren, wo er bei Freunden wohnte. Hier übergab er dem Interviewer, Donald Hall, das Manuskript seiner letzten Cantos 110—117, der zwei davon, zusammen mit dem Interview, in der Paris Review (März i960) abdruckte. Es sind die letzten Cantos, die Pound in seinem Leben geschrieben hat.

   Wieder auf der Brunnenburg, erlitt Pound im selben Sommer eine psychische Krise und verweigerte alle Nahrung. Seine Tochter brachte ihn in der Klinik Martinsbrunn unterhalb der Brunnenburg unter, wo er künstlich ernährt wurde, bis er sich, nach vielen Monaten, einigermaßen erholt hatte. Im Mai 1961, wieder in Rom, erlitt er einen schweren psychischen Zusammenbruch und wurde von seiner Tochter und Olga Rudge nach Martisbrunn zurückgebracht. Gegen Ende des Jahres holte Olga Rudge den alten Dichter, der nur noch ein Schatten sein selbst war, endlich zurück nach Sant’Ambrogio. Von nun an lebte er, heldenmütig von Olge Rudge betreut, teils dort, teils in seiner Schicksalsstadt Venedig. Immer noch kam „die Welt“ zu ihm, starrte ihn an, filmte ihn, schrieb Artikel über die gelegentlichen „Interviews“, zu denen er sich widerwillig hergab. Olga Rudge führte ihn der Öffentlichkeit vor: Er tauchte als Gespenst auf bei Menottis Festival Zweier Welten in Spoleto, in Paris anlässlich des Erscheinens eines zweibändigen französischen Symposions über seine Werke, in Westminster Abbey anläßlich der Totenmesse für T.S. Eliot, sogar in den Vereinigten Staaten, um das in Nachlass von John Quinn wiedergefundene Manuskript des Waste Land mit seinen eigenen Korrekturen zu besichtigen - scheinbar willenlos nahm er an all dem teil, vekapselt in ein beinah totales Schweigen, das allen Betroffenen in den Ohren brüllte. So existierte er nach seiner Entlassung aus der Anstalt noch dreizehn lange Jahre, bis er am 1. November 1972, zwei Tage nach seinem 87. Geburtstag, den Tod in Venedig fand. Bestattet liegt er auf der Friedhofsinsel San Michele mit ihren Grabstätten für die Andersgläubigen - Protestanten und Orthodoxe.

   Zum besseren Verständnis dieses traurigen Endes haben wir nur die letzten Canto-Entwürfe und Fragmente, in denen sich tatsächlich noch einmal eine neuerliche Sinneswandlung anbahnt und das Ersterben dieses Neuansatzes registriert wird. Gleich zu Anfang dieser Texte stellt sich Pound metaphorisch als Selbstmörder vor, verschlüsselt in den Anspielungen auf den Doppelselbstmord der Liebenden, wie er bei dem tibeto-burmesischen Naturvolk der Na-Khi in der chinesischen Provinz Li-chiang üblich ist, wenn einer der Liebenden zu einer nach chinesischer Art vereinbarten Ehe mit einem von den Eltern erkorenen Partner gezwungen werden soll. Offenbar steht dies Motiv in einem Zusammenhang mit dem anderen, dem dichterischen Suizid seines späteren Verstummens. Pounds Altersliebe Marcella wird in diesen Texten nicht sosehr als Individuum vorgestellt wie als Verkörperung des Lebens selbst. Die Heftigkeit der späten Leidenschaft ist wohl nur aus dem Lebenswillen zu erklären, der in allen Geschöpfen steckt. Jedenfalls konzentriert sich in Marcella Pounds letzter Lebenswille, in ihr sieht er „Artemis“, die Göttin der nicht-domestizierten Natur und alle Kräfte der Erneuerung, die einer lebensfeindlichen Zivilisation entgegenstehen.

Mit der Auflehnung gegen die bürgerliche Konvention der Ehe und Familie flackerte auch Pounds erster rebellischer Impuls wieder auf, doch nun in einer neuen, anarchistischen Konsequenz: der Ablehnung der Zivilisation schlechthin. Denn Artemis steht für eine andere Ordnung, in der die vorgeschriebenen Dichotomien zwischen „dem“ Männlichen und „dem“ Weiblichen keine Geltung haben. Der Besitzanspruch auf Familienangehörige, den er am eigenen Leib zu spüren bekommen hatte, führt Pound zum allgemeineren Thema des Privateigentums, das er bislang, auch aus Gründen, die mit seiner Ehe zusammenhingen, immer verteidigt hatte. An dieser Stelle münden Pounds Äußerungen über die Familie und die Ehe ganz selbstverständlich in seine lebenslange Kritik an den ökonomischen Verhältnissen unserer Industriezeit, und zwar geschieht das über seine Erinnerungen an John Humphrey Noyes, den „Mann aus Oneida“, der für eine alternative amerikanische Tradition, die der Sozialutopie, steht. Noyes lehrte, dass das Verhältnis zwischen Mann und Frau das erste soziale Verhältnis überhaupt sei und aus diesem Grunde auch die eigentliche Wurzel aller anderen sozialen Verhältnisse in unserer Zivilisation, insbesondere der Eigentumsverhältnisse:

   „Das Sündensystem, das Ehesystem, das Arbeitssystem hängen zusammen, sie müssen alle miteinander abgeschafft werden.“ Das menschliche Herz, sagt Noyes, sei fähig, unzählige Male und unzählige Menschen zu lieben: „Dies ist das Gesetz der Natur, das zwar durch allgemeinen Konsens dem Blick entschwand und verurteilt ward, das aber insgeheim allen bewußt ist.“

   Um das erste soziale Verhältnis neu zu bestimmen, führte Noyes in seiner sehr erfolgreichen Kommune die Polygamie und die Polyandrie ein in einer Form, die er „complex marriage“ nannte, eine Form, die jeden Besitzanspruch an den anderen Menschen, ob Mann, Frau oder Kind, ausschließen sollte. Gleich zu Anfang der allerletzten Cantos erklärt sich Pound im Sinne von Noyes:

 

Ich bin unbedingt für Verkehr ohne Tyrannei (Canto CX)

 

(wobei er selber das deutsche Wort „Verkehr“ verwendet). Konfuzius, der Garant der patriarchalischen Ehe, kommt hier erstaunlicherweise nicht mehr vor, Pound greift nur noch auf die mythische Vorgeschichte Chinas und auf die mythische Frühzeit der Menschheit zurück.

Die Bewusstseinslage der göttlichen Heiterkeit, Voraussetzung für die Entstehung des Paradiso-Teils der Cantos, kann, wie er nun sieht, nicht über die verbrauchten Werte einer Kultur erlangt werden, in der die anderen Menschen immer die Hölle sind. Nur eine Versöhnung mit der Natur - und das meint auch mit der menschlichen Natur - kann jetzt noch weiterhelfen. Das Scheitern seines Lebensgedichts führt Pound auf einen Mangel an „charity“ (Nächstenliebe, mitmenschliche Solidarität, Freigebigkeit) zurück. Und nun resigniert er auch hinsichtlich der gesellschaftlichen und alles heilenden Funktion der Dichtung, an die er ein Leben lang geglaubt hatte, mit den Worten Senecas[10]:

  „litterae nihil sanantes“ (lat.: »Literatur behebt kein Übel«).

Die großen Gesetzgeber haben „einen Wust von Gesetzen“ geschaffen, die Last des kulturellen Erbes erdrückt „unberatene Jugend“. Immer wieder stellt er sich die Frage, wie er, dem "der Sinn nach Richtigkeit stand“, soweit fehlgehen konnte und wieso aus dem, was anfänglich Liebe war, soviel Hass entstanden war. Fast stammelnd kommt er auf die Motivation zurück:

 

Menschen zu sein, nicht Verheerer.

 

Die Situation, auf die ein so humaner Vorsatz in unserer Gesellschaft trifft, beschreibt R.D. Laing:

   „Innerhalb der letzten fünfzig Jahre haben wir Menschen durch unsere eigenen Hände nahezu einhundert Millionen unserer eigenen Gattung abgeschlachtet. Wir alle leben derzeit unter der permanenten Drohung unserer völligen Auslöschung. Es scheint, als ob wir Tod und Zerstörung in demselben Maße erstreben wie Leben und Glück. Wir werden genauso zum Töten und Getötet-Werden getrieben wie zum Leben und Leben-Lassen. Nur durch die unsäglichste Vergewaltigung unserer selbst haben wir es erreicht, in relativer Anpassung an eine Zivilisation zu leben, die offenbar auf ihre Selbstvernichtung zutreibt.“

   Pound, der nach der Höhe seiner Intelligenz und der ursprünglichen Stärke seiner Menschenliebe berufen gewesen wäre, ein Lehrer und Befreier der Menschen zu werden, hat sich über einige Strecken seines Lebens zu ihren Kerkermeistern gesellt. Er, dessen Einsatz für die jungen, die mittellosen, die verkannten Künstler Literaturgeschichte gemacht hat, hatte aber doch nach seiner eigenen Natur nichts von der grenzenlosen Eigensucht und Lieblosigkeit für das menschliche Gegenüber, das andere auf viel direkterem Weg zum Faschismus führte.

   Er hatte früh einsehen müssen, dass seine Gabe der mitmenschlichen Einfühlung in unbedingtem Gegensatz zu der harten leistungsprogrammierten Gesellschaft des Industriezeitalters stand. Doch unter dem Einfluss der ganz anders gearteten Freunde, die sich von den „weichlichen“ humanistischen Werten in der Philosophie und Politik abkehrten, begann er seine guten Eigenschaften zu verleugnen und die „liberalen“ und „semitischen“ Schwachherzigkeiten auch in sich selber zu verachten - womit er sich übrigens durchaus auf der Höhe des „gesunden Menschenverstandes“ von heute befand. Sein eigentliches Lebensprogramm - stellvertretend die menschliche Sensibilität (das Leiden an der eigenen Zeit?) zu artikulieren - wurde aber damit auf recht schizoide Weise in den Bereich der Debilität verwiesen.

   Es sei die Funktion des Künstlers, hatte Pound gesagt, „Wahrnehmungsorgan der Gattung“ zu sein und das Dasein als Versuchsperson für alle anderen bis in die Extreme zu erkunden. Dichter seien hochsensible Registriergeräte, die vorzeitig „auf Dinge, die zugegen, doch unbemerkt sind“ ansprechen. In dieser seismographischen Funktion ist Pounds Dichtung freilich als eine zeitgerechte höhere Pathologie zu lesen: seine subjektive Neurose als das Korrelat der objektiven Neurose der Industriegesellschaft und der westlichen Vernunft. Pounds Leben und Werk entspricht Binswangers Beschreibung des schizophrenen Daseins als dem Versuch des Menschen „in einer unlebbaren Situation dennoch zu überleben“.

 

 

Editorische Notiz

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Die englischen Originaltexte zu den Gedichten Ezra Pounds finden sich in den unten angeführten zweisprachigen Ausgaben. Die einzelnen Texte der vorliegenden Auswahl wurden folgenden Ausgaben von Ezra Pound entnommen:

ABC des Lesens. Übers. von Eva Hesse. Frankfurt: Suhrkamp 1957

Cantos I-XXX. Engl.-dt. Ausgabe. Übers. von Eva Hesse. Zürich: Arche 1964

Cantos 1916-1962. Eine Auswahl. Engl.-dt. Ausgabe. Hg. und übers. von Eva Hesse. München: dtv 1964

Dichtung und Prosa. Engl.-dt. Ausgabe. Hg. und übers. von Eva Hesse. Zürich: Arche 1953

Ezra Pound. 22 Versuche über einen Dichter. Hg. von Eva Hesse. Frankfurt: Athenäum 1967

Letzte Texte. Entwürfe und Fragmente zu Cantos CX-CXX. Engl.-dt. Ausgabe. Hg. und übers. von Eva Hesse. Zürich: Arche 1975

Motz et son. Wort und Weise. Essays. Übers. von Eva Hesse. Zürich: Arche 1957

Pound, Ezra, Fenollosa, Ernest, und Eisenstein, Serge: Nō - Vom Genuis Japans. Hg. von Eva Hesse. Übers. von Wieland Schmied, Walther L. Fischer und Elisabeth Krottmeier. Zürich: Arche 1963

Patria Mia. Essay. Hg. und eingeleitet von Eva Hesse. Übers. von Hedda Soellner. Zürich: Arche 1960

Personae - Masken. Engl.-dt. Ausgabe. Hg. und übers. von Eva Hesse. Zürich: Arche 1959

Pisaner Cantos LXXIV-LXXXIV. Engl.-dt. Ausgabe. Hg. und übers. von Eva Hesse. Zürich: Arche Neuauflage 1985

Usura-Cantos XLV und LI. Texte, Entwürfe, Fragmente. Hg. und komm. von Eva Hesse. Zürich: Arche 1985

Die Texte wurden von der Übersetzerin gegenüber den Erstausgaben geringfügig geändert.

 

 

Deutschsprachige Literatur zu Ezra Pound

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Arnold, H. L. (Hg.), Ezra Pound. In: Text und Kritik 10/11 (Oktober 1065). Mit Beiträgen von Jan M. Broekman, Walther L. Fischer, Eva Hesse, Rudolf Sühnel, H. J. Zimmermann

De Rachewiltz, Siegfried W., und Alfred Gruber (Hg.), Ezra Pound. In: Distel 6/82 und 1/83 (Sondernummer. Bozen: 1981)

Espey, John J., Ezra Pounds ‘Mauberley’. Ein Versuch in der Tonsetzung. Übers. von Hedda Soellner. Zürich: Arche 1963

Hansen, Miriam, Ezra Pounds frühe Poetik und Kulturkritik zwischen Aufklärung und Avantgarde. Stuttgart: Metzler 1979

Hesse, Eva, Ezra Pound. 22 Versuche über einen Dichter. Frankfurt, Bonn: Athenäum 1967

Dies., Becket. Eliot. Pound. Drei Textanalysen. Frankfurt: Suhrkamp 1971

Dies., Pfister, Manfred, und Michael Knight, Der Aufstand der Musen. Die ‚Neue Frau’ in der englischen Moderne. Passau: Andreas-Haller 1984

Dies., Die Achse Avantgarde-Faschismus, Zürich: Arche 1991

Dies.; "Die literarische Reproduktion des Führerprinzips. Anhänger und Rivalen des

Faschismus", in: Literarische Moderne, Rowohlt: reinbek 1995

Lander, Jeanette, Ezra Pound. Berlin: Literarisches Colloquium 1968

Lenberg, Lotte, Rosen aus Feilstaub. Studien zu den Cantos von Ezra Pound. Wiesbaden: Limes 1966

Link, Franz, Ezra Pound. Eine Einführung. München, Zürich: Artemis 1984

Motsch, Monika, Ezra Pound und China. Heidelberg: Carl Winter 1976

Schmied, Wieland, Andere Stimmen. Pound. Becket. Aufzeichnungen. Berlin: Literarisches Colloquium 1984

Schmitz, Alexander, Ezra Pound und die Mythologie des Ostens. Köln: Diederichs (in Vorb.)

 

 

Fußnoten

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[1] Increase A. Lapham, J. G. Knapp, H. Crocker, Report on the Disastrous Effects of the Destruction of the Forest Trees Now Going on so Rapidly in the State of Wisconsin. Madison 1867

[2] Dorothy Pound, die Ehefrau Pounds, mündlich zur Verfasserin.

[3] Wardour Street: Londoner Straße mit Antiquitätengeschäften

[4] Yvor Winters, führender Vertreter des „New Criticism“, in: The Function of Criticism, 1957, und In Defense of Reason, 1957.

[5] „qualis artifex pereo“ nach Suetonius: „Welch einen Künstler hat die Welt verloren.“

[6] Vgl. Korea 1950-53 (militärische Intervention); Iran 1953 (CIA-Intervention gegen Ministerpräsident Mossadegh); Guatemala 1953 (CIA-Intervention gegen Ministerpräsident Arbenz Guzmán); Libanon 1958 (Landung der US-Marines zur Unterstützung von Ministerpräsident Schamoun); Kuba 1961 (mißlungene Invasion an der Schweinebucht unter CIA-Leitung); Bolivien 1965 (CIA-Intervention); Dominikanische Republik 1965 (Landung von US-Marines); Vietnam 1965-1973 (militärische Intervention); Kambodscha 1970-1973 (Invasion); Chile 1973 (CIA-Intervention gegen Ministerpräsident Allende); Nicaragua seit 1980 (CIA-Intervention, zeitweilige Verminung der Häfen); Grenada 1984 (militärische Invasion).

[7] Dazu William Carlos Williams: „Ezra ist überzeugt, dass ... wenn Stalin ihm zu Beginn unserer Schwierigkeiten mit Russland ein Interview von fünf Minuten gewährt hätte, er ihm den Fehler in seinem Denken zeigen, ihn einsehen, verstehen und danach handeln hätte lassen können, so dass all die späteren Missverständnisse und Katastrophen vermieden worden wären.“

[8] Ludwig Binswanger, Schizophrenie, Pfullingen ,1957

[9]R. D. Laing, The Divided Self, London 1960; The Politics of Experience, New York 1967

[10] von John Adams etwas abgewandelt